Анна Ахматова

Из многих суждений о поэме Ахматова выделила два наиболее для нее важных – В. Жирмунского, назвавшего «Поэму без героя» «исполненной мечтою символистов», и М. Зенкевича, сказавшего: «слово крепкое, акмеистическое». В этих на первый взгляд противоречивых определениях нет парадокса, что и привлекло Ахматову. Жирмунский, автор первой основательной статьи об акмеистах «Преодолевшие символизм» (1916), предпринял попытку определить акмеизм как литературно—художественное течение в динамичной системе искусства Серебряного века, зыбкой, но достаточно устойчивой основой которой оставался «преодолеваемый», но так и не преодоленный символизм, по—новому возникший и в театре масок молодого футуриста Маяковского, и в его ранних поэмах.

В восприятии Ахматовой границы между символизмом и акмеизмом в достаточной мере размыты, как то и было в мире художественной реальности. Когда литературная критика пыталась категорично и не всегда аргументированно противопоставлять акмеизм символизму, Ахматова уже в поздние годы несколько раз настойчиво напоминала, что выходила замуж не за мэтра акмеизма, но за молодого символиста Николая Гумилёва, пытавшегося обновить эстетику символизма и изжившие себя теории.

Видение мира сквозь магический кристалл на грани сна и яви Ахматова унаследовала через символизм у западноевропейских и русских романтиков. Уходя в мир зазеркалья, столь близкий символистскому видению: «Видишь сам, по какому краю / Лунатически я ступаю, / Как по шелковому ковру…» – она возвращалась сама и возвращала читателя «крепким, акмеистическим словом» в мир жестокой реальности.

Ахматовой подчеркивается жесткость слова, жесткость беседы или диалога со временем, развернутого в поэме:

Это всплески жесткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют…

В первой редакции было: «Это всплески жуткой беседы…» Замена одного слова уточняет мысль, указывает на характер лирической героини, которую не запугать жутью «новогодней чертовни». Отсюда самохарактеристика: «Я еще пожелезней тех…»

Одновременно Ахматова недвусмысленно отсылает к символистским корням поэмы в строфе «Решки»:

… И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем надбитым флаконом
Языком кривым и зеленым
Яд неведомый пламенел.

Строфа ориентирована на романтическую неразгаданность или тайну, без которой, по убежденности символистов, нет истинной поэзии. По воспоминаниям Ирины Грэм, – это хрустальный флакон из—под духов, найденный Артуром Лурье в разрушенном и пустом Гостином дворе. Лурье, Судейкина и поселившаяся с ними Ахматова гадали и фантазировали, не принадлежал ли этот флакон семье отравителей Борджиа. Есть еще один, литературный, источник образа «надбитого флакона».

Жан Поль Сартр назвал стихотворение Бодлера «Флакон» главным в его книге «Цветы зла», увидев в нем вместилище «вселенской памяти» поэта:

Когда же и меня забвение людское
Засунет в старый шкаф небрежною рукою,
Останусь я тогда, надтреснут, запылен,
Несчастный, никому не надобный флакон.

(Пер. А. Эфрон)

Бодлер называет флакон и «ларцом диковинным», что, по—видимому, ассоциировалось у Ахматовой с «укладкой» («Бес попутал в укладке рыться…»). «Ларец», или «укладка», – место хранения осязаемых реликвий, проникнутых тайной и запахами прошлого – там рукописи стихов, фотографии и «священные сувениры»:

Флакон из—под духов; он тускл, и пуст, и сух,
Но память в нем жива, жив отлетевший дух,
Минувшие мечты, восторги и обиды,
Мечты увядшие – слепые хризолиды.

(Пер. А. Эфрон)

Принимая к сведению этот «слой», или первое дно «шкатулки», обратимся ко второму, более глубоко спрятанному «слою», ведущему к одной из ветвей литературной родословной поэмы.

Из мира мерцаний, шорохов, запахов, звуков – «вместилища» тайн поэзии символистов – Ахматова выбирает музыкальную стихию, сопутствовавшую созданию «Поэмы без героя». В рабочих тетрадях пометы: «21 июля <1962> – 6–ая пасторальная симфония Бетховена привела сейчас такое»;

«6–е августа – Слушаю Ш<остаковича> – 3 фант<астичес—ких> танца» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 241–242); «…гость из будущего, сказав нечто, что нельзя не забыть, не вспомнить, навсегда исчезает в зеленой мути мертвого зеркала. И [что он] отдавший это на вечное хранение одному из произведений Баха» (Там же. С. 269). Ряд этот можно продолжить. Пометы о музыке, продиктовавшей те или иные строфы, лирические монологи сопровождают и работу над трагедией «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне».