Аномалия Камлаева

У Камлаева выходил многослойный, тягостный, почти невыносимый полиаккордный сплав; открываемый им звуковой мир не знал непрерывности, плавности, однородности. Высотную шкалу он строил как систему из взаимоисключающих звуковых пластов. Иначе и нельзя было озвучить рождение той новой реальности, которую описывал Платонов. Вертикаль составлялась им из отдельных высотных секторов, каждый из которых был обозначен аккордом как будто из другой тональности. Тонально-аккордовый контраст создавал впечатление акустической близости «далековатых понятий» и, напротив, максимальной удаленности друг от друга значений близкородственных. Ухваченное им в книгах пролетарского писателя ощущение скованности — ленивого ворочания распухшего языка — и вместе с тем разрывания всех пут — распрямления в полный рост — передавалось напряженно, трудно звучащими инструментальными регистрами, максимально неудобными для исполнения. Каждый голос в этой новой партитуре пел на грани собственных возможностей, на пределе высоты и громкости. Но сила ритмического напора — «все выше, и выше, и выше» — была такова, что предел человеческих возможностей многократно преодолевался (подобно тому, как превышали его платоновские пролетарии, чьи кости легли на дно коммунистического котлована) и черта исчерпания сил оставалась далеко позади.

Помыслить о том, чтобы кто-то в Союзе предоставил в его распоряжение студию звукозаписи, было невозможно. Год назад он еще нашел бы способ переслать партитуру в Берлин или Лондон, пусть запишут там, но сейчас все каналы отправки на Запад ему перекрыли, и если бы его теперь поймали на попытке переправить за кордон что-либо, дело бы одним лечебно-трудовым профилакторием не ограничилось, речь пошла бы уже о лишении гражданства. Но, прожженный хитрец, он, недолго думая, уговорил Артура дать будущему фильму циничнейшее название — «Путями великих свершений»; на обязательном худсовете подошьяновские «Пути…» были утверждены и запущены в производство, что же касалось музыкального сопровождения фильма, то вчера еще опальный, а ныне вставший на путь исправления режиссер утверждал, что использует фрагменты из концерта «Под знаменем Великого Октября» молодого композитора Альберта Тулянинова. Штука в том, что Тулянинов существовал в действительности и тихо-мирно сочинял себе «Первомайские» симфонии, столь банальные и жалкие, что даже благонадежность темы не искупала художественного убожества, и дорога в столичные концертные залы была этому первомайскому творцу закрыта. Концерт «Под знаменем Великого Октября» был действительно этим Туляниновым написан, и насколько же изумился провинциал Альберт, когда узнал, что в Москве вдруг ни с того ни с сего озадачились судьбой его сочинения. Он, конечно же, изъявил готовность немедленно приехать в столицу. А как его в столице встретили, как повели его сразу в «Узбекистан», в «Будапешт», «вы сочинили гениальнейшую вещь, позвольте за это выпить»… и вот уже Тулянинов, сам не заметив, погрузился в пучину запретных удовольствий: вот какие-то расхристанные, полуголые девки волочат его с визгом, обомлевшего, за собой, вцепляются в галстук и рвут на груди рубашку… Так все восемь дней, в которые продолжалась запись «Великого Октября», Тулянинов не приходил в себя и в конце концов, растроганный до слез и с нешуточным гонораром в кармане, отбыл на родную киевщину.

Микрофоны на «Мелодии» были «то, что доктор прописал», но когда час икс наступил и все было готово к началу звукозаписи, Камлаев был вынужден констатировать: они играют пустоту, сочинения — нет. И не то чтобы «Платонов», он же «Под знаменем Великого Октября», не имел достойного финала, кульминационной точки, после достижения которой можно было сказать, что дело пошло на коду; просто мир платоновского пролетария не был схвачен во всей полноте, недоставало еще одного и совершенно необходимого измерения — едва уловимой природной пульсации, о которой Камлаев столько говорил, но для которой у него не находилось соответствующего музыкального языка.

Он набросал коротенький план-схему: «мычание — тяжелое, трудное прокручивание — рождение идеи — столкновение идеи с началом материальных сил, столкновение пролетария с силами природы — нагнетание — предел человеческих возможностей — превышение предела, преодоление границы — торжество — отточие». Чего-то в этой схеме не хватало. На месте отточия следовало бы поставить все то же «мычание», но только преображенное, превращенное в «высшую внятность». И эта внятность не должна была возникать в конце, она должна была возникнуть с самого начала и пробиваться сквозь звукоплотность жестких диссонансов, сквозь скрежетание и нагнетаемый рев, пробиваться до тех пор, пока не вырвется на свободу и не заполнит все пространство целиком.