Античный театр

Нужно ли говорить, что увлечение античностью сопровождалось восторженным перед нею преклонением, безудержной идеализацией античной эпохи при почти полном отсутствии критического подхода к историческим свидетельствам о ней. Под вечно голубым, безоблачным небом древней Эллады жили гармонично развитые люди. Радость, красота, любовь и свобода были их высшими идеалами. Эллинские мыслители и художники воплощали эти идеалы в своих произведениях, а государственные деятели, ораторы и рядовые свободные граждане — в своих речах и доблестных поступках.

Сложившиеся в эпоху Возрождения представления оказались удивительно стойкими и долговечными. «Пусть всякий будет греком, хотя по-своему, но пусть будет», — восклицал уже много позже Гете, всецело находившийся под обаянием античной культуры. Не случайно некоторые из современников и ближайших потомков этого великого поэта называли его «великим олимпийцем».

Всеобщего увлечения античностью не избежал и формировавшийся тогда европейский театр. Пути его развития сложны. Связи европейского театра с античным оборвались еще в начале феодальной эпохи, ибо и в глазах церкви, и верующих театр этот был прежде всего театром языческим. Средневековые театрализованные зрелища, послужившие истоком европейского театра, связаны и с возникавшими стихийно народными развлечениями, и с так называемой литургической и полулитургической драмой, обязанной инициативе духовенства и органически связанной с церковным богослужением.

Феодальная обособленность европейских стран привела к тому, что в каждой из них театр пробивал себе свой особый путь. Но в эпоху Возрождения пути эти начинают скрещиваться. Идеи этой эпохи проникают во все европейские страны и оказывают одинаково мощное воздействие на их культурную жизнь. Сказывается это не только в проникновении и утверждении античных сюжетов на сцене европейских театров. Речь тут должна идти о несравненно большем.

Во Франции, например, так называемый французский классицизм возвел принципы античного театрального искусства в непререкаемую догму. Трактовались они довольно своеобразно. Под влиянием господствовавшего после Декарта в духовной жизни французов направления разум, а не опыт (ибо опыт постигается чувствами, а они могут обманывать) был объявлен верховным судьей в вопросах искусства. Это была отправная точка для того, чтобы путем чистого умозрения установить незыблемые правила для художественного творчества: в нем не должно быть места произволу.

Правила эти, как, например, принцип так называемого «триединства» (единства времени, места и фабулы), не были придуманы французскими теоретиками театрального искусства, а найдены, так сказать, в готовом виде в творчестве античных поэтов-драматургов. При этом французские теоретики увлеклись: они не заметили того, что античные поэты, авторитет которых был для них непререкаем, были живыми людьми и проявляли в своем творчестве присущую им индивидуальность. Ведь ни один из великих афинских трагиков V века до н. э. не похож на другого. И если и есть у них общие черты, то обусловлены они прежде всего тем, что писались эти произведения для одного и того же афинского театра, предъявлявшего трагикам-поэтам свои требования. Понять этого деятели французского классицизма тогда еще не могли, потому что знали об античном театре, хотя и любили его безмерно, значительно меньше нашего. В результате их взгляды на драматургическое творчество утвердились, способствуя закреплению канонической формы французской классической трагедии. Именно с позиций этого канона д'Обиньяк критиковал потом молодого Корнеля, инкриминируя ему отступления в «Сиде» от якобы Аристотелева правила о трех единствах. Обвинение было тяжелым и в следующей своей трагедии, «Гораций», написанной на античный сюжет, Корнель постарался исправиться, точно соблюдая правила трех единств. Только эта трагедия стала считаться первым классическим произведением Корнеля.

Постепенно увлечение античностью становилось более умеренным. В XVIII веке все более дают о себе знать попытки критического осмысления великого наследства. В конце этого века впервые были высказаны научно обоснованные сомнения в исторической реальности величайшего в глазах всех поколений античных людей поэта, за честь именоваться родиной которого спорили друг с другом многие эллинские города, — сомнения в исторической реальности слепого старца Гомера: он ли был автором «Илиады» и «Одиссеи»? На этих сомнениях, однако, не остановились. Новая мысль развивалась в начале XIX века в целом ряде исследований. Началось наращивание в дальнейшем совершенно необъятной литературы по так называемому гомеровскому вопросу. Вскоре появились исследования, поставившие под сомнение и другие, принимавшиеся раньше на веру, факты, известные из произведений античных авторов.