Антропология революции

Попытаемся поставить вопрос: может ли корпус музыкальных текстов означенного периода предстать в аналогичном качестве — «как реальность, которая формирует идеи и представления людей»! Иными словами, можно ли говорить о «музыкальной генеалогии революции»? Полагаю, что можно — однако необходимо определить, какие языковые средства и приемы музыкальной риторики ассоциируются в представлениях современников с «музыкой революции» и какие метаморфозы происходят в этих представлениях на протяжении ближайшего после революции десятилетия.

С методологической точки зрения проблема «противоречия между историческим характером исследования и литературным материалом, положенным в его основу», которую констатирует Марина Могильнер[568], при исследовании музыки обостряется еще больше — из-за известной эзотеричности музыкального «языка», поддающегося вербальной интерпретации лишь в ограниченных пределах. И все же сошлемся, вслед за исследовательницей, на позицию известного историка Сигурда Шмидта, который считает произведения литературы и искусства «важным источником для понимания менталитета времени их создания и дальнейшего бытования…»[569]. Нам, в свою очередь, кажется, что именно художественные произведения дают возможность воссоздания того «коллективного бессознательного эпохи», которое не может быть зафиксировано с той же степенью отчетливости другими историческими источниками. И в этом смысле произведение искусства является неотъемлемым дополнением к документальным свидетельствам, позволяя создать целостное представление о сознательных и бессознательных психологических импульсах, оказавшихся наиболее распространенными и значимыми в определенный период. Следовательно, музыкальные тексты выражают — а возможно, иногда и формируют — выходящие за пределы музыки, масштабные и обладающие общей значимостью процессы. На этом их свойстве в большой степени базируется история музыки как научная дисциплина.

Но какие аналитические подходы могут быть задействованы в такого рода наблюдениях? Цель этой работы, как уже сказано, — провести, по аналогии с литературоведением, анализ метафорически значимых форм музыкального воплощения идеи революции. Можно предположить, что наиболее важными параметрами музыкального текста в этом случае являются интонационная, метроритмическая и жанровая сферы, рассмотренные в социологическом и семиотическом аспектах. С этих позиций корпус музыкальных текстов Серебряного века в канун эпохи российских революций обнаруживает некоторые устойчивые комплексы выразительных средств, которые поляризуются в антитезе непокой/покой.

2

Одной из наиболее заметных в предреволюционной музыкальной литературе коннотаций мотива непокоя являются образы Хаоса в его хтонической интерпретации, его дальнейшее преодоление и гармонизация. Хаос здесь выступает как элемент возрожденного космогонического мифа. Это художественное мироощущение отчетливо перекликается с социальным. По наблюдениям Михаила Вайскопфа,

…хтоническая символика (отчасти подсказанная знаменитым «кротом истории») проникает даже в программные документы большевизма — такие, как апокалиптический Манифест, принятый на предреволюционном VI съезде РСДРП(б) в августе 1917 года: «работают подземные силы истории». <…> И неуклонно нарастает тектоническая метафорика революционного движения. Его напор, который изнутри сокрушает могильные своды, отождествлен с вулканическими ударами, с разливом огня, металла и лавы, прожигающей кору капитализма[570].

Картина мировой космогонии, оформляющейся в «шевелении древнего Хаоса», возникает в сознании русских музыкантов под воздействием не Маркса, но его современника — Рихарда Вагнера. Правда, и мировоззрение Вагнера было сформировано романтической эпохой, породившей «Манифест коммунистической партии», — с присущей этой эпохе системой политической мифологии и метафорики. И все же опосредованная, присвоенная и развитая Скрябиным тема космогонии в ее различных прочтениях до революции наделяется отчетливыми обертонами футурологического оптимизма, не столь однозначно различимыми у Вагнера. Таково начало Третьей симфонии Мясковского[571], написанной в 1914 году с явной отсылкой и к космическим «пророчествам» Скрябина, и к вагнеровскому образу «корабля-скитальца».