Антропология революции

Советская пропаганда тиражирует яркий образ из статьи Маркса, непосредственно связанный с восприятием новых коммуникационных технологий интеллектуалами середины XIX века. Уподобление исторической эволюции — прогрессистской утопии, по всей видимости, стало общим местом в философии во второй половине XIX века, когда происходила «массовая адаптация европейцев к опыту железнодорожных путешествий» (Козлов 2005). По мнению Вольфганга Шивельбуша, к 1840-м годам сформировалось уже два поколения пассажиров: первое стало свидетелем открытия и введения в обиход нового транспорта в зрелом возрасте, тогда как для второго это была уже не новинка, но привычное средство передвижения (Schivelbush 1986). Для Генриха Гейне (57-й очерк «Лютеции», 1843), Жерара де Нерваля («Прогулки и воспоминания», 1855), Уильяма Тёрнера («Дождь, пар и скорость», 1844) или Михаила Глинки и Нестора Кукольника («Попутная песня» [1840], посвященная пуску первых русских «пароходов» между Царским Селом и Петербургом) явление паровоза было «перцептивным шоком» — и вызвало восхищение, которое могло обернуться испугом. В дальнейшем к поездам установилось «позитивно-утилитарное отношение», что, разумеется, не исключало возможности воспринимать их в романтическом или даже идиллическом («На Железной дороге» А. Фета, 1859–1860) ключе. Маркс, как указывает С. Козлов, принадлежал именно ко второму поколению пассажиров.

К концу XIX века железная дорога по-прежнему воспринимается как эффектное зрелище, только теперь главным новшеством становятся не локомотивы или вагоны, а вокзалы (Schenk 2007а; Левинг 2004: 84–94). Именно архитектурное и социальное пространство этих «храмов индустриализации» изображает на нескольких картинах Клод Моне; прежде всего, это знаменитые виды парижского вокзала Сен-Лазар 1877–1878 годов (илл. 6). Вокзальная суета — одна из тем фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» (1895).

Параллельно с этим интенсивным процессом эстетизации еще в 1860-е годы новое транспортное средство начинает восприниматься совсем в другом ключе. В «Железной дороге» Н. Некрасова и «Крейцеровой сонате» Л. Толстого поезд входит в русскую литературу как метафора общества. Аналогичным образом напишет о поездах и вокзалах Блок в стихотворении «На железной дороге» («Молчали красные и синие, / В зеленых плакали и пели…»: цвета вагонов обозначают соответственно первый, второй и третий классы).

Илл. 6. К. Моне. Вокзал Сен-Лазар. Платформа на Отей. 1877. Холст, масло. Музей д’Орсэ, Париж.

В начале XX века, после нескольких десятилетий стремительного развития железных дорог, в путешествии на поезде не осталось ничего непривычного — однако при этом железная дорога, много раз изображенная в литературных произведениях, в изобразительном искусстве и кинематографе, стала пространством идеологизированным и мифологизированным. Поезд можно было представлять в разных культурных контекстах и идеологических сферах. Появился даже свой железнодорожный «стиль ретро» — ирония над неуклюжими машинами середины XIX века. Над допотопными, едва управляемыми паровозами времен войны Севера и Юга смеялся Бастер Китон в фильме «Генерал» («The General», 1927). С другой стороны, более патетически и в то же время более традиционалистски настроенные авторы могли воспринимать железную дорогу как симптом наступления городской цивилизации на «естественную» жизнь — такова грозная «стальная конница» из поэмы Сергея Есенина «Сорокоуст» (1920). Но, главным образом, поезд по-прежнему, как это было чаще всего и в XIX веке, романтизировали. Например, в прозе Андрея Платонова локомотив предстает чудом техники, движущей силой истории[562] и почти очеловеченным существом. В рассказе «Жена машиниста» (1940) после поломки паровоза машинист решает усыновить своего юного помощника, который заменит ему и умершего сына, и отправленного в ремонт «стального друга».

3

Левое предреволюционное и раннесоветское искусство искало утопии: вера была свойственна ему в большей степени, чем рефлексия. Для ряда авангардистских групп полнота художественного переживания облекалась в формы прогрессистской или урбанистической идеологии. Таковы футуристы с их мечтой уподобиться машине, чтобы слиться с современностью. Один из способов шагать в ногу со временем — воспеть монструозную технику или хаотичную бездушную повседневность мегаполиса, изобретая для этих трагических гимнов новую сложную форму. Именно экспериментальная форма выражения была ключевым элементом футуристского творчества. Собственно смысл высказывания зачастую подменялся в их произведениях заданной предварительно эффектной темой или материалом. Интенсивность переживания в данном случае заменяла предмет переживания, главное — идти на той же скорости, что жизнь вокруг.