Антуан Ватто

Куда все сложнее. И куда более сцеплено друг с другом, пусть и очень опосредованно. Аддисон — один лишь пример, издавали свой журнал и великий Свифт с прославленным остроумцем виконтом Болингброком. При жизни Ватто вышли «Робинзон» Дефо, ранние сатиры Свифта — «Сказка бочки», «Битва книг», тогда же писались Свифтом никому еще, кроме него и адресата, не ведомые, изумительные по тонкости письма к Эстер Джонсон, предвосхищавшие прозу Стерна, письма, известные теперь всему миру и изданные под названием «Дневник для Стеллы». И снова вопрос — имеет ли частная переписка английского священника и литератора какое-либо касательство к живописи Ватто? Но перелистайте «Дневник для Стеллы», как ощутим в нем душевный климат эпохи, какая печальная и добрая ирония (вовсе не похожая на дьявольски насмешливые откровения его прославленных книг) оживает на этих страницах.

Ватто был одинок, ибо не знал тех, с кем роднила его история, но одиночество его — для него трагичное — было отчасти и эфемерным, ибо талантливейшие люди земли находились с ним в неведомом родстве, вместе с художником создавая фундамент еще только возникающей культуры. Они не знали не только друг о друге, скорее всего они не знали и другого искусства, кроме собственного, — тот же Свифт почитал скучного Неллера за великого мастера и покупал на аукционах картины не дороже фунта (надо думать, очень плохие картины).

Да что говорить, общность мироощущения, связывавшая тогда (для них самих неведомо) великие умы и великие души, вовсе не помогала людям, занимавшимся даже близкими делами, понимать друг друга. Самые возвышенные и весьма интересные эстетические суждения Шефтсбери решительно не занимали художников, Хогарт во всяком случае Шефтсбери не читал, хотя и решался осуждать. Хогарт вообще пример на удивление красноречивый, ведь даже собственным рекомендациям, изложенным в его «Трактате красоты», он едва следовал.

Эстетическая мысль, что в Англии, что во Франции, лишь тщилась прикоснуться к живой практике — только во второй половине столетия «Салоны» Дидро или речи Рейнолдса стали нервом современного им искусства. А пока идет подспудное разобщенное брожение умов. Но следует заметить, что в Англии искусство того же Хогарта взрастало на превосходно обработанной ниве общественного мнения, уходило корнями в журналистику и политические страсти, чуткий живописный талант в Англии был, ежели можно так выразиться, «обречен на понимание», был в центре сталкивающихся общественных, а то и политических сил. А во Франции подобный талант был точно так же обречен, но на одиночество — ведь лучшие умы Франции предвидели и прозревали, в то время как британские таланты размышляли, сопоставляли, подводили итоги, что, в сущности, и понятно, поскольку социальный переворот в Англии уже произошел, а во Франции его только ожидали.

Но и другое важно. Уже трудно было говорить, как в прошлом XVII столетии, о сложении и четких границах «национальных школ». Разумеется, английские журналисты писали об английских проблемах, но в проблемы эти властно и уже совершенно неумолимо входило искусство иноземное. Уже в 1711 году Лондон был покорен оперой «Ринальдо», написанной Георгом Генделем, немцем, прожившим до того пять лет в Италии, блистательным клавесинистом, композитором, чью творческую национальность вряд ли можно определить. И все же он не мог конкурировать с оперой чисто итальянской или на чисто итальянский манер написанной, да еще с участием итальянских певцов. «Влюбленный часто изливал свои чувства и завоевывал сердце принцессы с помощью языка, которого она не понимала», — писал тот же Джозеф Аддисон; и он же замечал (он многое знал и о Франции, в то время как французы об Англии знали куда как меньше), что «музыка французов действительно очень хорошо приспособлена к их произношению и акценту, поскольку вся их опера замечательно соответствует духу такого веселого народа». Но мы-то знаем, что зато в Лондоне процветала национальная драма и все театральные баталии происходили между английскими труппами, а во Франции царствовали итальянцы.