Апофеоз беспочвенности

Меня очень удивляет, что человек с таким эстетическим чутьем, как г. Мережковский, соблазнился исключительно радикальными идеями, которые, как материал для творчества, так мало соответствуют характеру его литературного дарования. Если дозволительно – а я думаю, что дозволительно – сравнивать литературные дарования с вокальными талантами, я бы сказал, что у г. Мережковского tenore di grazia.[76] Поэтому хорошо могут ему удаваться только лирические роли. Меж тем, его всегда тянет к драматическим партиям. И, чувствуя, что они ему не вполне даются, он прибегает к разного рода искусственным приемам – чтоб усилить впечатление: к форсировке голоса, к вставочным высоким нотам, к бесконечным повторениям. Разумеется, это ни к чему не ведет. Читатель вскоре привыкает к громким звукам и однообразным высоким нотам; а повторения не только не убеждают, но еще раздражают. Впервые высказанная мысль почти всегда привлекает наше внимание, но стоит ее прослушать 3, 4 раза (а г. Мережковский по десяти и больше раз повторяет одно и то же) – и вот она уже примелькалась и потеряла все свое обаяние. И отчего собственно г. Мережковскому героические партии кажутся почетнее лирических? Ведь вот, например, такой замечательный писатель, как Монтень, никогда не драматизирует, а пишет чудесно! Или в наше время Метерлинк, всегда поющий mezza-voce.[77] Я думаю, что оба они ничего не теряют даже по сравнению с Достоевским, Толстым или Ницше. У г. Мережковского, желающего непременно быть не самим собою, несоответствие характера его дарования с характером взятой им на себя задачи сказывается часто очень невыгодным для него образом. В самых драматических местах он, уступая никогда не замолкающей в человеке потребности держаться естественно, вдруг каким-нибудь небольшим замечанием, иногда даже одним словом, портит цельность впечатления. Так иногда итальянский певец, исполняющий партию в опере Вагнера, вставив крохотный форшлаг, изогнутое sostenuto[78] или столь любезное лирическим тенорам fermato[79] на высокой ноте – нарушает стильность музыки и вызывает в слушателе досадное чувство. Приведу один-другой пример из книги г. Мережковского. Повторяя слова Христа «думаете ли вы, что я пришел принести мир на землю? Не мир пришел я принести, но меч, ибо я пришел разделить», он прибавляет от себя: «Конечно, это меч для высшего мира, это разделение для высшего соединения».[80] Или вот отрывок из «Войны и мира» с пояснениями: «Мари, ты знаешь Еванг.», – но он вдруг замолчал. «Мы не можем понимать друг друга». Какое страшное молчание! Сколько в нем жестокости. Была ли вообще на земле большая жестокость, большее проклятье жизни? И в этом-то проклятьи, которое ведь в конце концов есть, быть может, лишь обратная сторона цинического, животного себялюбия – «все это ужасно просто, гадко; – все вы живете и думаете о живом, а я» – заключается, по мнению Л. Толстого, вся «благая весть» Евангелия. Полно, не злая ли весть?»[81] Или еще: «Нет, – пишет г. Мережковский, – кого другого, а нас этими „воскресеньями“ не обманешь и не заманишь – слишком мы им знаем цену: „мертвечинкой от них припахивает“. Бог с ними, мы их врагу не пожелаем».[82] Можно было бы привести и больше примеров, но, вероятно, и этих достаточно для пояснения сказанного. Форшлаг «конечно» в первой фразе, длинное fermato – во второй и неожиданная бравурность в третьей – таких вещей следует всеми силами избегать. Разумеется, на своем месте форшлаг не мешает, a fermato и бравурный тон – могут быть красивыми. Но там, где нужно быть простым и кратким – а после цитат из Евангелия, после упоминания о Евангелии обязательно говорить просто и кратко – все риторические украшения строжайше возбраняются. От логики мы освобождаемся, но поэтика, видно, еще на долгое время останется в силе.

III