Апокалиптический реализм: Научная фантастика А. и Б. Стругацких

«Карл Великий: Что, теперь, вы скажете о Памяти, которую я полагаю благороднейшей частью риторики?

Алкуин: Что же еще, кроме повторения слов Марка Туллия.

Карл Великий: Нет ли иных правил, которые расскажут нам, как она может быть улучшена или увеличена?

Алкуин: У нас нет иных правил, кроме упражнений в запоминании, практики в писании, прилежания в занятиях и избегание пьянства, которое наносит величайший возможный вред всем достойным занятиям…»[19]

В зрелых работах Стругацких последовательно проводится тема катастрофической потери культурной памяти, произошедшей в Советской Союзе при их жизни. По Стругацким, сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, которая не может вспомнить свое прошлое, не сможет «вспомнить» и будущее. Не экстраполирующая научная фантастика Стругацких основывается на наблюдении, что резкая потеря культурной памяти сократила достижение будущего, которое, фактически, смешалось с настоящим.

Стилистический результат соединения настоящего с невообразимым и не воображаемым будущим наиболее заметен при описании декораций. Наиболее важный момент, выясняющийся в этой главе при анализе декораций, то, что декорации у Стругацких обеспечивают также loci и imagines («места и образы») для напоминания длинного и усложненного подтекста — западного культурного наследия российской интеллигенции.

Декорации всех романов, рассматриваемых в этой главе, намеренно — с точки зрения стилистики описаны как вымышленные «комнаты» или «пейзажи», загроможденные полузнакомыми «образами», которые представляют собой те понятия и тексты, которые авторы хотят напомнить читателю.

Наиболее примитивное и прямое использование этого приема очевидно, например, в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», когда в одной из комнат рассказчика висит картина кисти Адольфа Шикльгрубера (настоящая фамилия Гитлера). Гитлер сам по себе не упоминается ни в тексте, ни в сюжете, но заметно влияние его идеологического присутствия.

В романе «Град обреченный» главный герой должен, возвращаясь домой, на окраину города, пройти мимо рабочих, копающих котлован. В то же самое время читатель должен мысленно «пройти» мимо романа Платонова «Котлован»; то есть прием обеспечивает то, что читатель вспомнит как содержание длительное время запрещенного антиутопического шедевра Платонова, так и его настоящее «место» в сломанном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории.

В декорациях романа «Волны гасят ветер», рассматриваемого в следующей главе, текст «Откровения Св. Иоанна» словно отпечатан на пейзаже.

В романах «Град обреченный» и «Хромая судьба» пейзажи и интерьеры дают убежище образам обильного эклектического набора литературных и философских «памятников духу», унаследованных российской интеллигенцией на рубеже веков.

Более пристальное изучение этих декораций очень важно, поскольку оно должно показывать, какая именно часть российской культурной памяти была для сохранности воплощена в пейзаж и почему.

Характеризация

Как апокалиптические и гностические мотивы, служащие фоном для формирования сюжета и отраженные в ландшафте, отражаются в характеристике главных героев? Как с течением времени меняется связь между человеческим главным героем и чуждым?

Изучение характеризации завершает процесс исследования того, каким образом уникальная научная фантастика Стругацких так хорошо служила нуждам российской интеллигенции на протяжении трех десятилетий. Можно ожидать, что интеллигентные читатели находили свое отражение в героях Стругацких, и это действительно так. Впрочем, используя фантастические приемы для моделирования реальности, авторы давали интеллигенции больше, чем просто отражение — они давали определенный культурный миф для жизни по нему. Герои Стругацких не только воплощают ценности интеллигенции, они несут эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где они находят либо отрицание, либо подтверждение.

Таким образом, мы предсказали, что сюжет-прообраз или «нагруженный» пейзаж могут отсылать образованного читателя к различным другим текстам, важным для культурной памяти. Набор подтекстов, обнаруживаемых читателем, сообщает философскую глубину прямой форме популярного жанра. Ясно, что чем больше читатель знает об интертекстуальном мире, к которому обращаются Стругацкие, тем больше значение (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее посвященный в культурный опыт русского/еврейского интеллектуала в Советском Союзе ХХ века, поймет роман соответствующе: как ссылающееся более или менее на себя, полностью выдуманное развлечение.