Аполлон Григорьев

Пушкин, а позднее в более узкой сфере Кольцов и Фет создали замечательные картины гармоничной, высокой любви, того целостного и возвышенного состояния души, когда даже печаль оказывалась светлой. Лермонтов показал сложность и даже изломанность двух натур, которые конфликтно борются, трагично борются, без надежды и просвета в этом трагизме. Еще более социально сложные характеры героев некрасовской лирики усугубили подобную конфликтность, но Некрасов пытался просветительски найти укромные гармонические участки в драматических житейских столкновениях любящих. Григорьеву ближе всего в этих ситуациях лермонтовская линия, но в отличие от предшественника наш поэт впервые, пожалуй, в Русской литературе так подробно разработал тему о значимости, о великой ценности трагической любви , о счастье трагизма. Это то самое «безумное счастье страданья», не понятое Белинским, о чем мы уже говорили. А для Григорьева были очень типичны такие не столько алогичные, сколько «оксюморонные» сочетания (оксюморон — контрастное столкновение противоположных смыслов: честный вор, сила слабости и т. п.). Между тем для поэта подобные оксюмороны становились одним из глубинных признаков его художественного мировоззрения и его творческого метода. Здесь громадную роль играла общеромантическая традиция, в которой антитеза, контрастность занимала отнюдь не последнее место. Но Григорьев осложнил ее переливчатой диалектикой чувства, где крайности причудливо переплелись:

Только тому я раб, над чем безгранично владею,
Только с тобою могу я себе самому предаваться,
Предаваясь тебе… Подними же чело молодое,
Руку дай мне и встань, чтобы мог я упасть пред тобою…

(«Элегия 3», 1846)

Особенно ярко диалектическая «текучесть» образа будет передана Григорьевым в стихотворении «Твои движенья гибкие…» (1858). Таковы же сложность и диалектическая противоречивость понятия «счастье муки», «счастье страдания»: это трагическое счастье возвышенного чувства, яркой жизни, насыщенной страстями. Следует подчеркнуть еще один аспект, обычно не учитываемый, аспект, появившийся именно в «Борьбе» и ранее отсутствовавший в поэзии и прозе Григорьева, — удивительную этическую высоту чувства: ведь герой третьего и ряда других стихотворений как бы берет на себя, на свои плечи всю тяжесть, всю боль страдания, благородно стремясь освободить от них героиню. Это рыцарственное благородство еще больше дает любящему силы, еще больше дает ему счастья…

Но герой — сын больного века, он далеко не последователен в идеалах и поступках, он вполне может «сорваться». Подобный срыв и преподносится читателю в четвертом стихотворении «Борьбы». Героиня освещается неожиданным этическим светом: оказывается, «тихая девочка» с ангельской улыбкой может быть «насмешливо-зла и досады полна». А раз так, то она опускается с недосягаемого пьедестала на грешную землю, она уже не ангел, а «Евы лукавая дочь», и, следовательно, ни к чему рыцарское самопожертвование, более уместно лермонтовское сюжетосложение, борьба. В первых трех стихотворений борьба была тоже весьма насыщенной, но там она велась «между собой», в душе героя, теперь она переносится вовне, в конфликтное столкновение с героиней.

Чрезвычайно важным и сложным для Григорьева было понятие рока, впервые заявленное в цикле именно в этом четвертом стихотворении, хотя, мы помним, игравшее немалую роль и в творчестве сороковых годов.

«Роковой приговор» четвертого стихотворения многозначен: это как будто бы и решение с высоты Олимпа судьбы героя и героини, и в то же время пафос борьбы как признака вариативного соревнования, где нет заранее предсказуемого результата, снимает фатальность, однозначную предрешенность, придает стиху энергию, надежду, перспективу.

Последние компоненты разрывают замкнутость, завершенность стихотворения, обращают его в будущее. Этим свойством поэзия Григорьева заметно отличается от фетовского стремления «закруглить» стихотворение, ограничить его волшебным мигом, совершенно выйти за пределы времени в его историческом потоке.

Следующие стихотворения цикла продолжают контрастные зигзаги: героиня то «ангел», и тогда отношения могут достичь утопической гармонии (седьмое стихотворение — переделанный ранний перевод «Доброй ночи!..» Мицкевича), то чужая и мертвенно-холодная; герой то рыцарственно возвышен, то страдающий грешник, то он полон отчаяния, то живет верой и надеждой.

А в двенадцатом стихотворении, предвестье кульминации, в рамках его одного, подобно четвертому, сосуществуют совершенно, казалось бы, несоединимые черты: героиня одновременно и «ангел света», и душа «больная», «темней осенней ночи», но герою явно ближе последнее, ибо тогда они равны: «поровну страдаем» — а это дает какой-то проблеск надежды, несмотря на лермонтовско-гейневские ореолы лицемерной внешней холодности («И чинны ледяные наши речи…» и т. д.).