Апология капитализма

Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивацион-ную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.

Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, — проиллюстрируем все это конкретным примером.

Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, вторая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.

Возьмем первую сцену, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.

Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О... Спасибо... то есть... ты знаешь или... мама тебе сказала?

— Да, сказала.

— Не стоило!

— Почему нет?

— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя...

— Забудь об этом.

— Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить. Посоветоваться. Ничего, если я сяду?

— О чем ты хотел погоиорить?

— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что...

— Сказано, забудь об этом. О чем ты хотел поговорить?

— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. Но ты разбираешься в архитектуре гораздо лучше этих идиотов. И ты ее любишь гораздо больше, чем они.

— Ну и?

— Э... я не знаю, почему я пришел к тебе... Говард, я никогда раньше так не говорил, но мне важнее знать твое мнение, а не мнение декана. Наверное, я послушаюсь его, но для меня самого твое мнение значит больше, не знаю уж, почему. И еще, я не знаю, почему я это говорю.

— Да ладно, ты боишься меня, что ли? О чем ты хочешь спросить?

— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.

— Да?

— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже сделал ошибку, когда спросил у меня. Когда вообще стал у кого-то спрашивать. Никогда ни у кого не спрашивай насчет своей работы. Ты что, не знаешь, чего хочешь? Как ты можешь это вынести, не знать, чего хочешь!

— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда знаешь.

— Брось комплименты.

— Я действительно хочу это сказать. Как тебе всегда удается решить?

— Как ты можешь, чтобы другие все решали за тебя?