Апология памяти

Видимо, наши совместные усилия не прошли даром, так как после этого мне наперебой стали предлагать характерные роли стариков. А в оперетте Тихона Хренникова «Белая ночь», в которой шла речь о гибели Российской империи, распутинщине, революции, взятии Зимнего и так далее, я играл роль казачьего есаула. Знаменитый тенор Алексей Феона, выступавший в роли Керенского, всякий раз не на шутку пугался и вздрагивал, когда я вылетал на сцену с криком: «Ваше высокопревосходительство, ополченцы сдались!» — «Что, что случилось?» — нервно спрашивал Керенский. «Дыбенко забрался наверх и строчит из пулемета! Вам бежать надо, бежать! Давайте, поскорее переодевайтесь в женскую одежду!»

В отличие от других моих ролей, эта роль была чисто драматической, я в ней не пел. И всю свою фантазию употребил на создание яркого образа «типичного» казачьего есаула, каким он мне представлялся, — сделал себе страшные усы, хищный горбатый нос, надел наискосок папаху, из-под которой выбивался лихой казачий чуб… Кроме того, я пытался как-то разнообразить свое внезапное появление в кабинете Керенского, возникая всякий раз оттуда, где меня меньше всего ждали. И каждый раз после этого Феона то ли шутя, то ли всерьез выговаривал мне по окончании спектакля:

— Что же это вы, голубчик, все время преподносите мне какие-то сюрпризы? Так ведь и заикой недолго стать…

— Но вы же должны испугаться, — оправдывался я. — Вот я и стараюсь сделать так, чтобы это выглядело как можно правдоподобнее…

Конечно же я хулиганил немножко, перегибал, так сказать, палку в смысле сценической условности. Но настоящим праздником души стала для меня работа над ролью Дулиттла из мюзикла Фредерика Доу «Моя прекрасная леди». Ансимов дал мне ее потому, что увидел, как я играю Дулиттла в своих студенческих отрывках. Я изображал Дулиттла не в привычном, набившем оскомину образе пьяницы-мусорщика, чуть ли не бомжа, а, напротив, подчеркивая в нем стремление к некоторой франтоватости и философствованию. У меня получался этакий нищий уличный философ, стремящийся хорошо выглядеть и производить приятное впечатление.

Но эта роль так и не состоялась по ряду различных причин. Одна из них заключалась в том, что на третьем курсе я стал испытывать серьезные проблемы с горлом и, соответственно, с голосом. Я месяцами не вылезал из ларингита. Дошло до того, что на одном из курсовых экзаменов Ансимов обеспокоенно спросил:

— Лева, что с тобой? Ты поступил к нам с ярким, выразительным голосом. А сейчас такое впечатление, что на нем словно бы какая-то пелена, он стал тусклым, вялым… Что случилось?

Я, честно говоря, ничего ему ответить не мог, так как и сам не понимал, в чем дело.

А в это время пришел к нам из Большого театра новый педагог, Петр Иванович Селиванов. Он-то и сыграл свою роль в последующих событиях. Дело в том, что я в это время почти перестал ходить на уроки к Павлу Михайловичу Понтрягину, у которого, как я Уже говорил, была довольно жесткая и экстраординарная система обучения вокалу. Поэтому, видимо, произошло то, чего и надо было ожидать, — я элементарно надорвался. Надорвал свой еще не окрепший в профессиональном смысле голос, берясь сразу за исполнение сложнейших вокальных вещей. Единственным выходом из этого положения (если, конечно, еще не поздно) была кардинальная смена педагогической методики. Сначала я это ощущал интуитивно, а потом все оформилось в ясно осознанную мысль. И я объявил своего рода «сидячую забастовку». Проходит месяц, второй, я на занятиях Понтрягина не появляюсь. Наконец он не выдерживает сам:

— Лещенко, вы почему пропускаете занятия?

— Горло болит, — отвечаю я.

Но он-то чувствует, что что-то здесь не так, что под всем этим явно просвечивает некая конфликтная ситуация. А проще говоря, начинает понимать и без моих объяснений, что я просто-напросто не хочу у него больше заниматься. Конечно же такое решение далось мне с немалым трудом, ибо именно Павлу Михайловичу я был, как никому другому, обязан всей моей гитисовской эпопеей. Но тем не менее надо было что-то делать…

И вот Павел Михайлович, как очень мудрый человек, сам делает первый шаг для разрешения назревшего конфликта. Встречает меня раз зимой на улице (а ходил он всегда почему-то без пальто):

— Лещенко, зайдите ко мне.

Захожу. Он говорит:

— Значит, так. Я вас перевел к другому педагогу по вокалу.

— К кому? — спрашиваю.

— К Селиванову Петру Ивановичу.

У меня, честно говоря, камень с души упал. И не потому, что был я так уж рад кандидатуре Селиванова, а потому, что добрейший Павел Михайлович тем самым избавил меня (и себя, соответственно) от тяжелого разговора, где я должен был бы неизбежно высказать слова упрека человеку, которому был обязан практически всем своим настоящим. Кроме всего прочего, я четко сознавал, что уже перерос ученический тренинг Понтрягина, коли, будучи студентом, по существу, являюсь полноправным артистом Театра оперетты. И потому, придя к Селиванову, сразу же задал ему более всего волновавший меня вопрос, который часто задавал Понтрягину:

— Петр Иванович, скажите, какой же все-таки у меня голос?