Арийский миф в современном мире

Второй существенный момент, связанный с рассматриваемым мифом, заключается в том, что, как правило, в печатной продукции он представлен отдельными фрагментами: речь идет либо о великом «арийском» прошлом (причем без ссылок на «Влесову книгу» здесь не обходится), либо о Мировом Зле, с которым человечеству предстоит вступить в бескомпромиссную борьбу. Вплоть до середины 1990-х гг. лишь немногие мифотворцы отваживались излагать миф без купюр, не прибегая к эвфемизмам, рискуя быть обвиненными в антисемитизме и расизме (см., напр.: Кашинов 1993; Сергеев 1995). Но со временем таких смельчаков становится все больше, и в их ряды вливаются даже лица, считающиеся учеными, подобные Ю. К. Бегунову. В этом особенно преуспели авторы серии «Арийский путь», выходившей во второй половине 1990-х гг. под грифом Российской академии наук (см., напр.: Данилов 1996; Мочалова 1996. Об этом см.: Шнирельман 1997а).

Следует отметить, что необычный всплеск интереса к «арийскому мифу» в прессе конца 1990-х гг. был вызван происходившим тогда переделом собственности, а также ожиданием смены веков. Стоявшие за этим эмоции руководили тогда творчеством целого ряда писателей, произведения которых выходили в начале 2000-х гг. Стоит ли сомневаться в том, что вся эта литературная деятельность, наряду с рядом других факторов, сказалась на резком росте ксенофобии в последние десять лет?

Впрочем, некоторые представители крайних течений относятся к рассматриваемой проблеме весьма цинично, признавая искусственность манипуляций с «русским арийством» и в то же время видя в них большую пользу в борьбе с «врагом». Так, у Паука (Сергея Троицкого), лидера рок-группы «Коррозия металла», обслуживающей крайне радикальные движения, имеется свое представление о свастике. Он открыто признает, что свастика являлась символом нацистской Германии, и категорически отрицает свою связь с фашизмом. Однако, апеллируя к крайне архаичным обычаям американских индейцев и полинезийцев, он полагает, что победитель может с полным правом использовать захваченные у побежденного трофеи, включая и символику. Мало того, хорошо понимая смысл, вкладываемый неонацистами в изображение свастики, он заявляет: «Трудно удержаться, чтобы не пощекотать нервы трясущейся русофобствующей мрази…» (Коломенский 1998).

Некоторым творческим людям этот сомнительный аргумент показался соблазнительным. Сегодня его воспроизводит Дмитрий Мишенин, руководитель арт-группы «Допинг-Понг», занимавшейся подготовкой Сочинской олимпиады и уже прославившейся скандальной рекламой, взявшей за образец нацистскую эстетику. Отвечая критикам, он утверждает, что победитель по праву сильного может пользоваться «всеми атрибутами покоренного народа», включая свастику и нацистский стиль в искусстве. В нацистской эстетике он видит не более чем “трофей”, готовый к употреблению в виде “ретрообразов”» (Архакова 2011). Примечательно, что, отвергая идеологию фашизма, он заявляет, что философия, культура и искусство побежденной фашистской Германии должны принадлежать победителю. И, подобно Геббельсу и Герингу, он обличает «дегенеративное искусство» (Димамишенин 2006), не задумываясь о том, что кто-то другой с тем же основанием будет использовать в качестве «трофея» уже не эстетику, а идеологию, что сегодня и происходит, как показывают проанализированные выше материалы343. То же касается некоторых художников, обслуживающих запросы правых радикалов.

Вместе с тем сегодня в почвеннической среде более популярен другой аргумент, по которому якобы германские нацисты украли свою символику, включая «коловрат» и ведическую религию, у славян (Курбатов 2006: 362). Сторонники этого подхода, как мы видели выше, всеми силами стремятся реабилитировать свастику, игнорируя тот факт, что она и сегодня, как в 1920 – 1940-х гг., служит важнейшим символом неонацистам, для которых она означает то же самое, что и для Гитлера.