Аристотель и поздняя классика

В своем учении о душе Аристоксен видимым образом возвращается к теории Симмия из платоновского "Федона". Как пишет Лактанций (Instit. VII 13), Аристоксен "отрицал вообще какую бы то ни было душу даже в живом теле. Но как в струнном инструменте от натяжения струн возникает согласное звучание, которое музыканты называют гармонией, так в телах от соединения плоти и жизнедеятельности членов возникает способность чувствовать" (фрг. 120 с Wehrli).

2. Общая теория музыки.

Вместе с тем Аристоксен и основанная им музыкальная школа отличаются и от традиционной пифагорейской школы. Аристоксен упрекает последнюю в произвольности ее оснований, в априорности и возвращается к объективному явлению, к реальной данности, и на основании чувственного восприятия делает заключения о сущностях и причинах (Harm. el. 32). Теория музыки в соответствии с этим должна ограничиваться особенной, одной для нее специфической областью. "Вообще при положении начал следует следить как за тем, чтобы мы не впали в то, что не относится к нашему предмету, начав, например, со звуков и движения воздуха, так и за тем, чтобы мы не сузили предмет, отбросив многое, относящееся к его сущности" (Harm. el. 44).

В самом деле, Аристоксен, в соответствии с этой установкой, вовсе не занимается физическим исследованием звука. Он строит свое учение о гармонии на человеческом голосе, а именно - на том обстоятельстве, что в обычной речи движение голоса "сплошное" (synechёs), то есть неприметно переходит от одного тона к другому, а при пении - "ступенчатое" (diasternaticё), то есть останавливается на том или ином тоне. Установив такое чисто структурное различие, Аристоксен отвлекается от материальной природы самого голоса или звука, а также от колебаний высоты тона, неизбежных при пении, и строит свою формальную музыкальную шкалу только на чистой слышимости, принимая за минимальный интервал "диез" (1/4 тона), а за максимальный - 2 октавы с квинтой. В основу своего учения о тонах Аристоксен кладет легко воспринимаемое гармоническое звучание кварты и квинты, опять-таки не задаваясь вопросом, какие числовые соотношения лежат в основе их мелодического созвучия. Интервал в один тон для Аристоксена существует не самостоятельно, а лишь как разница между квартой и квинтой (§46 Marquard). Полутон в свою очередь есть то, что имеется в кварте помимо двух тонов (так как кварта состоит из двух тонов и полутона, §57). Октава имеет в таком случае шесть полных тонов. Поскольку таким образом Аристоксен выводит все соотношения из кварты и квинты и там, где возможно, например между ре-диез и ля-диез, также слышит гармонический интервал (квинту), не обращая внимания на минимальное отличие, постольку он вступает в область выравнивающей темперации, как она применяется в современной музыке.

В своей ритмике Аристоксен берет за основу такт, отбиваемый ногой, с его "легкой" (arsis) и "тяжелой" (basis) частью. Эти части могут относиться друг к другу тремя разными способами: "ровно", дактилически (2+2):8, неровно, так, что "легкая" часть такта удваивается, ямбически (1+2):8, и неровно с превышением второй части такта над первой в полтора раза (2+3):8, что свойственно пеанам. Но совершенно теми же ритмами пользуется и современная музыка и поэтика, что дало повод Р.Вестфалю, тридцать лет, по его признанию, непрерывно занимавшемуся Аристоксеном, воскликнуть: "Положа руку на сердце, знаете ли вы, великие и малые композиторы... что даже стихотворная стопа, в которой движется ваша вокальная и инструментальная музыка, в соответствии с имманентным духом искусства, есть та же самая, что и в музыкальном искусстве древних эллинов?"{234} Не имея возможности углубляться здесь в теоретико-музыкальные вопросы эстетики Аристоксена, перейдем к той характеристике его, которую можно назвать строгой этической традиционностью.