Аркадий Райкин

Тогда, на рубеже 1950-х годов, в период обострения холодной войны, политическая сатира занимала всё больше места в спектаклях Ленинградского театра миниатюр, как и во всем советском искусстве. На драматической сцене одной из самых репертуарных пьес стал «Русский вопрос» Константина Симонова. Только в Москве в сезоне 1947/48 года она шла в пяти театрах. Борьбе за мир, обличению тех, кто грозился развязать новую войну, были посвящены пьесы «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина и др. Схемы и штампы заменяли в них реальную жизнь. По единой схеме создавались пьесы-однодневки о бдительности советских людей, о борьбе с низкопоклонством перед Западом.

Эстрадное искусство не могло остаться в стороне от выдвинутых временем задач. Политическая сатира зазвучала в диалогах парного конферанса Ю. Тимошенко и Е. Березина, J1. Мирова и М. Новицкого, П. Рудакова и В. Нечаева, в программах оркестра Л. Утесова, но наиболее ярко была представлена в злободневных куплетах упоминавшегося Ильи Набатова. Они строились на каламбуре, на неожиданном сочетании слов, исполнялись на мотивы популярных песен, составлявшие некую музыкальную мозаику, и были посвящены опять же бдительности советских людей («Ноев ковчег» и др.). В куплетах Набатова, с их откровенной публицистичностью, свойственными артисту язвительностью и ироничностью, политическая конъюнктура нашла наиболее последовательное воплощение.

Искусство Райкина, с его сердечностью, ярко выраженным лирическим началом, совсем иное. Художник, наделенный обостренным чувством правды, искал свои, близкие ему театральные формы и приемы для воплощения политической темы, как это было, например, в придуманной им самим «Пуговице». Как и в «Рассуждении о точном времени», артист никого не клеймил, а как бы размышлял вслух.

Но оживить политический тезис, «очеловечить» его оказывалось не всегда под силу даже Райкину. Так случилось с программным фельетоном «Мечты и люди», завершавшим спектакль «На разных языках» (1948). Его автор Владимир Поляков продолжал разработку золотоносной жилы, начало которой было положено фельетоном «В гостинице «Москва»».

В тисках бесконфликтности

Фельетон «Мечты и люди» строился на популярном в течение ряда десятилетий тезисе «надо мечтать». Чем труднее становилась жизнь, тем настойчивее раздавались призывы мечтать о будущем. О прекрасном будущем мечтали в 1920—1930-х годах, во время войны и после ее окончания... Фельетон Полякова, предполагавший театрализацию, начинался воспоминанием о страшной блокадной зиме 1941/42 года. Коптилка тускло освещала комнату с обвисшими, сырыми обоями на стенах и заиндевевшим окном. Хозяин, в валенках, укутанный в женский платок и с противогазом через плечо, мечтал о том времени, когда наступит мир, зажгутся лампочки — хотя бы одна.

В следующем эпизоде комната преображалась. Горел свет, стол был накрыт к ужину, по радио звучал вальс. Но хозяин снова недоволен: в комнате слишком жарко, в кондитерской нет любимых конфет, радио транслирует однообразный музыкальный репертуар. По контрасту с обывательским брюзжанием Райкин говорил о мечтах, преобразующих мир, о. мечтателях: партийном деятеле Сергее Кирове, селекционере Иване Мичурине, основоположнике космонавтики Константине Циолковском. Новый скачок во времени переносил в будущее, когда эти мечты становились явью: на вокзале шла посадка пассажиров, отправляющихся на выходной день на Луну. На Северном полюсе росли цветы, зрели лимоны и апельсины...

Судя по вялым, хотя и благожелательным отзывам рецензентов, фельетон успеха не имел. Если из многочисленных персонажей «В гостинице «Москва»», занятых повседневными делами и заботами, складывался образ современника, хотя и несколько односторонний, приглаженный, то фельетон «Мечты и люди», выстроенный по схеме, далекой от действительности, был попросту скучным. Необходимость показать, как «сбываются самые смелые мечты наших людей», диктовала ту чуждую Райкину лакировку действительности, схематичность, которыми страдало тогдашнее театральное искусство. Театр Райкина не был и не мог быть исключением, несмотря на самобытную индивидуальность артиста.

Существовавшая схема давала себя знать и в сценке «Три тысячи метров над уровнем моря», где Райкин играл американского разведчика, скрывающегося за маской корреспондента, которого разоблачал старый пастух (А. Рубин).