Архип Куинджи

Был ли Куинджи знаком с Петрушевским? Несомненно — да. Проблемы, поднимаемые известным физиком в научных изысканиях и лекциях, больше других относятся к творчеству Куинджи, хотя в лекциях Петрушевского его имя не упоминается. Прямое свидетельство общения двух знаменитостей встречаем в воспоминаниях Репина: «В большом физическом кабинете на университетском дворе, мы, художники-передвижники, собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок»[52]. Отсюда видна не только причастность Куинджи к ученым занятиям с Петрушевским, но и особая, исключительная предрасположенность его к восприятию цвета.

Между примерами, приведенными Петрушевским в лекциях 1883 года, и живописными работами Куинджи так много аналогий, что хочется сделать предположение о раннем знакомстве художника и ученого. Во всяком случае, отнести его ко времени общения с Петрушевским Крамского, то есть не позже 1876 года.

Крым. 1900–1905 (картина не окончена) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Крыши. Зима. 1876 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основные куинджиевские эффекты: яркость, красочность его картин, иллюзия глубины пространства — соответствуют предложенной Петрушевским системе дополнительных цветов и замечаниям его о закономерности света и цвета[53]. Несомненно, Куинджи воспользовался достижениями научной мысли в своем творчестве. В этом отношении его роль подобна дивизионистам во Франции, обратившимся, несколько позже него, к достижениям науки. Не исключена совместная разработка Петрушевским и художниками вопросов тона («… в одном роде художественных произведений — пейзаже, тон играет одинаковую, если не главнейшую, роль с рисунком») и цветных теней[54]. Усвоив научные открытия Петрушевского, Куинджи попытался использовать их в своей художественной практике. В этом отношении стоит возвратиться к истории с оригинальным, всех поразившим экспонированием Березовой рощи и Лунной ночи на Днепре в темноте, при ламповом освещении. И вовсе не красная стена соседнего дома заставила плотно закрыть окна, дабы не мешали красные рефлексы, как писали об этом событии корреспонденты петербургских газет. Избежать красных отсветов соседней стены можно было простым занавешиванием окон светлой прозрачной материей. Первый вариант Березовой рощи Куинджи вывесил на той же Морской, показывая картину при дневном свете, и никакая стена не могла тогда затмить впечатление поразительной солнечной живописи. Очевидно, дело заключалось в другом. Стоит обратиться к тому же Петрушевскому, чтобы стала понятна причина лампового освещения: «Опыт показывает, что иные картины имеют лучший вид при огне, чем при дневном освещении… Картины, изображающие лунное сияние, отраженное водой, часто представляются лучшими или, по крайней мере, более блестящими вечером, чем днем, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, синеватыми и другими тонами воды. Особенно хороший вид принимают при огне картины, изображающие яркое дневное освещение или солнечное вечернее освещение белых и желтых предметов, например, стволов берез и сосен. Тона этих предметов отражают много лампового света, а темная сравнительно листва деревьев не способствует своим цветом отражению, через что усиливается противоположность между освещенными и теневыми местами предметов, изображенных в картине»[55]. Эти строки, написанные в 1883 году, вовсе не относились к произведениям Куинджи, но в них чувствуется впечатление, произведенное Лунной ночью на Днепре и Березовой рощей. Нет полной ясности, привел ли Куинджи Петрушевского к подобному анализу зависимости цвета от освещения или все произошло наоборот.

Осень. 1876–1890 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Впрочем, это не имеет существенного значения. В обоих случаях Куинджи представляется нам новатором и в творчестве, и в экспозиционном деле, думающим о максимальном впечатлении, которое можно извлечь из цвета, по-особому освещая картину.

Изучение цветовых возможностей красок не могло не подвести Петрушевского, так же, впрочем, как и Менделеева, к мысли об их взаимосвязи с эстетическими категориями искусства, с художественным методом.

Кипарисы на берегу моря. Крым. 1887 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург