Архитектурная соляристика

Технические устройства превращены в скульптуры. Стационарные столы и стулья работают как североафриканские барабаны, на которых можно издавать звуки разной высоты, в зависимости от размера каждого изделия. Скамьи служат звукоуловителями. А большие диски помогают детям ознакомиться со свойствами преломления звука и эхо. Стоя между дисками и хлопая в ладоши школьники могут слышать как множатся производимые ими звуки, создавая своего рода музыкальные композиции. А высокие вертикальные устройства служат «звуковым перископом», улавливающим и синтезирующим звуки окружающей площадку городской среды.

Похожий (по сути, но не по форме) прием применил японский архитектор Т. Шоно в своем проекте конверсии одного из заброшенных портов. Он сделал гигантскую скамью переменной кривизны. Люди прогуливаются, сидят или лежат на этих криволинейных поверхностях, ощущая запахи моря и слушая его звучание. Дополнительно сделаны специальные дизайнерские устройства в виде труб, улавливающих шорох волн, усиливающих его и направляющих эту звуковую среду к людям (Рис. 6–03).

А немецкий дизайнер Т. Франк создал архитектурно-звуковую инсталляцию в Дании. Объект представлял собой пространственно сложную структуру из деревянных элементов, внутри которых скрыты микрофоны (Рис. 6–04).

Спомощью компьютера все звуки от проходящих посетителей и от природных факторов смешиваются и затем получившаяся «симфония» воспроизводится.

А архитекторы Эстонской Академии Искусств спроектировали комплекс из нескольких объектов, являющихся одновременно и укрытиями для ночевки в лесу, и звуко-усиливающими установками, ловящими и воспроизводящими шелест листьев и щебетание птиц (Рис. 6–05.)

Можно привести еще один пример современной интерпретации Эоловой Арфы. Это созданный архитектором-дизайнером М. Никсоном звучащий мост (Рис. 6–06).

Эти примеры лишний раз подтверждают, что для истинно творческих прорывов зачастую оказывается эффективным переход (обычно кажущийся неправомерным) в методы и приемы других, зачастую очень далеких, областей человеческой деятельности. И не обязательно в область музыки или просто акустики. Тому иллюстрации – некоторые из моих собственных работ. Так, в проекте мемориального комплекса на Плайя Хирон[6-1] вместо скульптурного монумента предлагался видеомикрофон, а вместо музея шары с запаянными в них экспонатами. В проекте мемориала Космодемьянской функции Вечного Огня выполняло отражение сложной формы зеркале. А наш так называемый «мебар» – это по сути дела гибрид архитектурной отделки помещения и корпусной мебели.[6-2]

В этой связи вспоминаются проекты нашего известного архитектора-экспериментатора Ивана Леонидова. Когда читаешь его пояснительную записку к конкурсному проекту памятника Колумбу, просто не верится, что эти слова написаны много десятилетий назад. “Памятник, писал Леонидов, должен быть конденсатом всех достижений мирового прогресса, местом широковещания о роли деятеля и о движении мировой истории. Данную цель нельзя свести к «монументу», ограниченному средствами логического воздействия и небольшим кругозором действия".

Исходя из подобного убеждения, Леонидов предлагал создать вместо памятника в привычном смысле слова систему информации о том человеке, которого хотят увековечить. Эта система должна была использовать все достижения науки и техники того времени, причем многие из предложенных технических устройств в то время находились в зачаточном состоянии. Радио, "радиоизображения на расстоянии", кино и другие средства техники стали в руках Леонидова средствами архитектурными. Он, например, предлагал во всех крупных городах мира на открытых площадях и в исторических музеях установить специальные экраны, на которые с помощью "радиопередачи изображений" (даже слово «телевидение» еще не получило тогда права гражданства) проецировать историю Колумба (рис. 6–07).

К проекту И. Леонидова можно предъявить оправданную претензию за его «неархитектурность». Этот же «недостаток» присутствует и в проекте Найта. Так что в критике Фитча есть определенная справедливость. Действительно, язык архитектора – это, прежде всего, язык видимых форм. Прежде всего, но не только. И всё же любые эксперименты по расширению границ архитектуры за счет использования звука и других феноменов не снимают с архитекторов обязанности оперировать именно зрительными формами. Можно и нужно использовать феномены, находящиеся за традиционными границами архитектуры, но это должно подталкивать и к новым архитектурным идеям, а не полностью заменять архитектуру чем-то иным. Другими словами, подобные архитектурные мутации не только не означают смерть архитектуры, а наоборот, открывают новые направления ее эволюции, пути к новым вершинам.