Арлекин. Судьба гения

Задумывая роман – историческое повествование о жизни моего героя, я шёл от документа. Страницы архивных дел – живые свидетельницы минувшего, исписанные порой невероятно сложными, незнакомыми современному глазу, витиеватыми почерками переписчиков, вельмож, поэтов, священнослужителей и академических чиновников, выцветшие коричневые или чёрные чернила, буквы – размашистые или мелкие как бисер, нервные или привычно отмеренные писарские строчки, удивительно ухарские по замысловатой неповторимости виньетки подписей, имена, детали, объявления, названия, сама бумага – толстая, с неровным краем, с проступающими на просвет водяными знаками, остатки восковых печатей и случайных сальных пятен – всё это создавало эффект соприсутствия, и долго не покидали меня сложно закрученные обороты отзвучавшей речи, жили во мне, лаская и поражая своими красотами мой слух. И всё же, всё же что-то главное, неуловимое не давалось, ускользало, пока однажды, волею случая, не пришлось присутствовать на выступлении консерваторского хора, исполнявшего забытую и вновь возрождённую стараниями его дирижёра музыку, творцом которой был мой Василий Кириллович Тредиаковский. И вот, когда я услышал, когда наполнилась маленькая зала взволнованными голосами, плетущими великолепную, панегирически-пронзительную барочную вязь мелодии, тогда лишь, когда я прикоснулся к ожившему языку, громкозвучному голосу эпохи, мне показалось, что я сумел уяснить, почувствовать наконец и тайну голоса моего героя. Первая нота была найдена, заглавная нота мотива.

Роман о поэте обязан быть музыкальным, во-первых, потому что любой поэт рождается из музыки, во-вторых, потому что любая проза, по сути своей, тоже имеет свою мелодию, порой только едва различимую, и, в-третьих и в основных, потому что донести до современного тебе читателя почти непонятного теперь, архаичного автора можно только, на мой взгляд, настроившись на музыкальный лад его творений. Иначе язык его, доступный, близкий, понятный его современникам, будет нем сегодня, покажется скучным, а значит, и смешным.

Время изменяет язык, изменяет быстро и неумолимо, но это не значит, что мы имеем право забывать его. Он всегда с нами, и стоит лишь повнимательней прислушаться, повнимательней вглядеться в давно написанное, сродниться с текстом, как происходит на глазах волшебство – снова оживают, казалось бы, забытые струны, и очаровывает, захватывает, покоряет их звучание, потому как подлинный, непридуманный, родной, с молоком матери впитанный язык всегда прав, всегда прекрасен. Ещё в 1922 году о подобном чуде, предостерегая, писал Осип Эмильевич Мандельштам: «Чаадаев, утверждая своё мнение, что у России нет истории, то есть что Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство – именно: язык. Столь высокоорганизованный, столь органический язык не только – дверь в историю, но и сама история. Для России отпадением от истории, отлучением от царства исторической необходимости и преемственности, от свободы и целесообразности было бы отпадение от языка. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории».

Я не ставил себе специальной задачей обелить память Василия Кирилловича Тредиаковского, и если это получилось, то невольно. Мне лишь очень хотелось, чтобы звучание его песенного языка, музыка его времени на те недолгие минуты чтения его стихов завладела благосклонным читателем, чтобы трагическая судьба его, незначительно дополненная воображением и оборванная в миг наивысшего подъёма (и заката) его славы, стала более понятна на фоне удивительного века, на который я пытался взглянуть изнутри, глазами героя.

Да, именно воображение вело перо, подсказывало образы, дополняло лакуны его биографии, и именно, повинюсь тут перед взыскательным историком, воображение в некоторых случаях позволило дополнить (но незначительно, ни в коей мере не меняя основы) некоторые свидетельства времени, как случилось, например, с записками Корнелия Бруина, зовомого в России восемнадцатого столетия Лебрюном. Писатель, и тут я уверен, имеет право на вымысел, он не реконструирует биографию, но лепит её, отталкиваясь от документа, исторического факта.

Тщетно стал бы искать досужий историк и некоторых героев данного повествования в документах восемнадцатого столетия – и аббат Тарриот, и Монокулюс (хотя такое прозвище встречается в списке учеников Заиконоспасской академии), и иезуит Шарон – образы скорее собирательные, образы эпохи.