Арт-рынок в XXI веке

Так или иначе, сегодня можно выделить как минимум три группы покупателей. Первая – это те, кто со знанием дела покупает работы, следуя определенной цели и концепции, формирует тематическое собрание и следует его внутренней логике. Есть более расплывчатая группа покупателей – те, кто интересуется искусством, приобретает разные работы, но пока что не перевел свой интерес в последовательную картину и не имеет цельного образа конечного собрания. Это промежуточное состояние, которое может продолжаться вечно, балансируя между двумя возможностями – перейти в статус коллекционера или же попытаться заработать на росте цен. Последнюю стратегию выбирают инвесторы, которые даже не стремятся к художественной цельности собрания, но покупают из спекулятивных соображений, следуя логике диверсификации активов. Таких покупателей сегодня все реже называют коллекционерами.

Разным типам покупателей соответствуют разные типы дилеров, так что каждый в состоянии найти себе пару. Если воспользоваться терминологией современных исследователей, то эти взаимосвязанные группы распадаются на две категории: «коммерческую» и «подлинную». В первую входят топовые дилеры, делающие ставку на покупателей-инвесторов (сегодня наиболее ярким примером такого подхода может считаться Ларри Гагосян, чья галерейная империя поставляет самые известные имена самым богатым покупателям). Вторая – это интеллектуальная элита мира искусства, пытающаяся оградить его от воздействия спекуляции. Таких галерей немало, часто их обороты невысоки, зато они стараются придерживаться старой тактики ведения бизнеса – работать не только со звездами, взращивать как новые таланты, так и аудиторию, способную их оценить.

Социальный состав покупателей бесконечно усложнился. На одном полюсе позиции заняты инвестиционными художественными фондами, пронизанными логикой финансовых рынков, на другом расположились те, кто тоже ищет прибыли, но при этом готов пожертвовать сиюминутной выгодой ради работы над собственным авторитетом в художественном сообществе, то есть помимо экономической прибыли они ищут и символический капитал. Между этими крайними точками рассредоточены самые разные категории покупателей, чья мотивация объясняется тысячью причин. Здесь и те, кто охотится за трофеями, и те, кто мечтает о славе первооткрывателя, и желающие включиться в локальный или международный клуб коллекционеров, чтобы пожинать все сопутствующие такому статусу плоды. Так или иначе, все эти люди включены в систему рынка искусства и все сильнее влияют на наши представления о том, что такое современное искусство.

В экономической науке существует понятие «система экспертного мнения»[20]. Оно не относится напрямую к рынку искусства, скорее описывает общие характеристики процесса, в ходе которого определяется ценность того или иного продукта. Экономист Люсьен Карпик, подробно разобравший особенности этого механизма, определяет его как выбор, который делают эксперты, уполномоченные отбирать лучшее. Эта формула отлично описывает ситуацию общественного договора, заключенного между игроками арт-рынка относительно того, что имеет на нем ценность, а что нет; какие работы ценны только в экономическом понимании, а какие обогащают наш культурный и интеллектуальный багаж. Кто эти эксперты, от которых зависит судьба художественного процесса и коммерческий успех произведения?

В XIX в., когда в общих чертах сложился известный нам сегодня арт-рынок, такими экспертами были критики. К началу XXI в. их место заняли кураторы. Но и те, и другие вписываются в систему определения ценности, которая называется «дилер-критик». Она прошла два важных этапа за свою историю. Первые признаки появления этой системы можно отметить во Франции, где на фоне господства художественной академии и зарождения на сцене новых движений и тенденций, которые принесли с собой художники-импрессионисты, впервые явственно обозначилась фигура дилера. Появление дилера повлекло за собой буквально сейсмический сдвиг. Благодаря их деятельности художников перестали оценивать по одной картине, отобранной академией для выставки, а стали рассматривать их творчество в более обширном контексте, поставив во главу угла процесс художественного становления. «Именно художники, а не картины оказались в центре внимания институциональной системы дилер-критик. Новая система добилась успеха отчасти потому, что смогла распоряжаться и командовать более обширным рынком, чем тот, что находился во власти государственно-академических структур»[21], – объясняют перемены авторы книги об изменениях во французской арт-системе конца XIX в. Гаррисон и Синтия Уайт.