Арт-рынок в XXI веке

Заметный перелом для YBA наступил в середине 1990‑х годов, когда андеграундные инициативы и самостоятельные выставки художников, подкрепленные безупречно организованными экспозициями в галерее Саатчи, стали привлекать внимание музейных кураторов и критиков за пределами Великобритании. В 1993 г. Хёрст, наряду с несколькими другими участниками YBA, был представлен на выставке в секции Венецианской биеннале Aperto. Эта секция была организована отцом-основателем современного независимого кураторства Харальдом Зееманом в 1980 г. и представляла на суд зрителей работы молодых художников. Появление здесь было синонимом серьезного критического успеха; по крайней мере, участие в Aperto гарантировало прицельное внимание арт-мира к подающим надежды талантам. Хёрст был представлен на выставке уже известной в Англии (и, естественно, вызвавшей там неоднозначную реакцию) инсталляцией «Мать и дитя». Туши коровы и теленка были разрезаны вдоль на две части и помещены в контейнеры с формальдегидом таким образом, что зритель мог подойти к ним с любой стороны и рассмотреть во всех деталях.

В 1995 г. YBA (правда, на этот раз без Хёрста) снова появились на Венецианской биеннале – на этот раз с большой групповой выставкой General Release: Young British Artists, которая стала еще одним мощным сигналом международного признания до сих пор альтернативной и по преимуществу локально известной группы художников. В то же время состав участников выставки продемонстрировал, что YBA – это не столько фиксированный набор имен, сколько определение более общего течения, объединившего в конкретный исторический момент весьма разношерстную группу авторов. Как мы уже сказали, на выставке не было Хёрста, зато были художники, не имевшие никакого отношения к институту Goldsmith, с которым изначально ассоциировалось зарождение движения. После этой экспозиции аббревиатура YBA обрела статус почти официального термина. Однако, как и многие термины, пытающиеся определить художественное течение, YBA стал постепенно превращаться в ярлык. Лишь условно очерчивая круг участников движения, будучи удобным обобщением в коммерческом плане, он все меньше был привязан к индивидуальной карьере отдельных участников группы.

С 1997 г. художники, связанные с YBA, стали главным экспортным продуктом Великобритании на Венецианской биеннале: в 1997 г. в павильоне Великобритании в Джардини устроил выставку Рейчел Уайтрид. Хёрст должен был представить страну в 1999 г., но отказался; вместо него в павильоне показали живопись Гэри Хьюма; в 2001‑м здесь были скульптуры Марка Уоллингера; в 2003‑м – живопись Криса Офили; в 2007‑м – инсталляции Трейси Эмин; наконец, в 2015 г. представителем Великобритании в Венеции снова стала художница, непосредственным образом связанная с историей YBA, – Сара Лукас.

Волна институционального признания YBA прошла по самой Англии. Так, в 1995 г. Хёрст удостоился престижной Тернеровской премии, а в 1997 г. большая выставка молодых британских художников заняла исторические залы Королевской академии искусств в Лондоне. Признание на родине было во многом предопределено более общими переменами в политике Великобритании, где с приходом в 1997 г. к власти лейбористов культура и искусство оказались во главе государственной программы по преобразованию и «оздоровлению» общества. Из протестной среды, которая пытается выстроить альтернативу существующим условиям в рамках жесткой рыночной конкуренции начала 1990‑х годов, YBA оказались заброшены в авангард социальной трансформации страны. В манифесте, опубликованном Лейбористской партией в 1997 г., прямо говорилось о том, что «искусство, культура… имеют огромное значение для восстановления идеалов сообщества, идентичности и гражданской гордости, которые должны характеризовать нашу страну. И тем не менее мы постоянно недооцениваем роль искусства и культуры в создании гражданского общества – и это относится ко всей культуре, начиная с любительских театров и заканчивая нашими художественными галереями»[120]. Художники, которых критики окрестили «художниками Тэтчер» (своими инновативными идеями они главным образом обязаны культурному застою времен Маргарет Тэтчер), превратились в апологетов новой, креативной Британии, а их подход к искусству оказался созвучен новому политическому курсу.