Наиболее правдоподобным объяснением рыночного успеха Хёрста представляется его восприимчивость к новой аудитории, покупателям, чьи запросы не удовлетворялись достаточно быстро в рамках традиционной системы арт-рынка. Другими словами, Хёрст лучше других смог ответить на вопрос,
Доказательством тому служит финансовое доверие, которым пользовались работы Хёрста с начала 2000‑х годов. В отчете ArtTactic от 2010 г. говорится, что с пары-тройки миллионов долларов в год в 2000 г. объем рынка художника увеличился примерно до 75–80 млн в 2007 г. Цены начали резко расти в 2004 г. вместе со спекулятивным ростом рынка искусства в целом и достигли максимума в 2008 г., когда объем рынка работ Хёрста составил более 160 млн долл., а средняя цена за картину художника держалась на уровне около 1,7 млн долл. Апогеем этого роста стал аукцион Beautiful Inside My Head Forever, на котором было продано 223 работы за сумму около 200 млн долл.
Впрочем, аукцион интересен не столько беспрецедентной выручкой, которую принес накануне катастрофического обвала биржи в конце 2008 г., и не тем, что стал весьма эффектным финалом коммерческой лихорадки, в которой пребывал рынок современного искусства с 2004 г. Он продемонстрировал новую форму независимости художника от посредников рыночной системы. Хёрст с самого начала своей карьеры в конце 1980‑х го дов избрал тактику, в которой не было места традиционным схемам продвижения искусства, приняв на себя важные организационные функции. Аукцион 2008 г., таким образом, не только факт истории аукционного рынка, но и своего рода художественный жест, в котором в полной мере была раскрыта идея Хёрста о художнике как о независимом творце своего коммерческого успеха.
Исторически и негласно правила на рынке искусства таковы, что работы современных художников (а Хёрсту в 2008 г. было всего 45 лет) не попадают в каталоги аукционов напрямую из их мастерских. Здесь пролегает граница между первичным рынком галерей, занимающихся раскруткой «своих» авторов, и вторичным рынком аукционов, которые берут в оборот художников, чьи работы уже обрели коммерческую стабильность и имеют постоянных покупателей. Хёрст, уверенный в прочности своей клиентской базы, подгоняемый финансовым «пузырем» на рынке, заключил соглашение напрямую с аукционом, в обход своих галеристов – беспрецедентный шаг, которому, впрочем, вряд ли суждено повториться.
Модели рынка по-художнически
Новаторы против консерваторов
Критика рыночной системы стала общим местом в современном искусстве. Действительно, у художников зачастую просто не остается другого выхода – либо вписываться в эту систему, либо пытаться ее разоблачить, не оказавшись при этом без средств к существованию. С начала 2000‑х годов коммерческая система арт-рынка, подгоняемая бумом в сфере художественного образования[131]
и специфическими экономическими обстоятельствами, стала приобретать все более жесткие формы. Все меньше в ней оставалось спонтанных историй успеха и все росло число карьерных лестниц, по которым сегодняшние художники должны взбираться не менее ловко, чем любые другие профессионалы.Однако коммерческое искусство, ориентированное на рынок, следующее его запросам и вкусам покупателей, необходимо для выживания искусства, которое не может рассчитывать на прямую поддержку рынка. По крайней мере, к такому выводу пришли два итальянских экономиста – Роберто Челлини и Тициана Куччи, рассмотрев поведение современных художников и тех, кто вкладывает (или не вкладывает) деньги в их художественные проекты, с точки зрения теории игр. В статье «Неполная информация и эксперимент в искусстве: взгляд теории игр»[132]
они объясняют, каким образом взаимодействие между художниками и инвесторами может повлиять на творческую смелость и готовность авторов к экспериментам в периоды экономической стабильности и, наоборот, в финансово трудные времена.