Арт-терапия. Учебное пособие

Музыка и голос рассматриваются как принципы организации звукового пространства, получившие свое развитие в культуре раги. Исследователь раги Е. М. Гороховик отмечает, что раги выражают принцип динамико-циклического развертывания звуковременной ткани, являются «звуковой материей», продуцирующей определенные ментальные состояния и окрашивающей им эмоции человека (Гороховик, 2003, с. 54). В звучании раги отражается стремление человека установить равновесие природно-космологических сил путем выявления взаимозависимости, существующей между природными биоритмами и соответствующими им звуками.

Звуковая гармонизация мира представлена в традиции суточных и сезонных раг, обладающих уникальным воздействием на человека. В зависимости от времени и места пребывания человека в пространстве звуковых вибраций звуковое воздействие имеет ту или иную направленность. Говоря современным языком, звук обладает силой, влияющей на психосоматическое состояние человека. Характер исполнения раги связан с представлениями индусов о месте человека в окружающем его мире. Таким образом, согласно философии раги, время и пространство определяют характер воздействия звука на человека.

В отличие от европейской музыкальной культуры, ведическая культура в искусстве раги усматривает дуальность ее онтологического содержания: звук рассматривается и как «ментальное качество тона», и как «собственно ступень звукоряда» (Музыкальная эстетика…, 1967). Каждый музыкальный тон звукоряда является носителем определенного эмоционального кода. Поэтому ни один из грамматических элементов теории раги не может быть интерпретирован только как сугубо теоретический. Так, например, наименьший из различаемых слухом музыкальных интервалов, составляющих звуковую ткань раги «шрути» (от санскр. «šru» – «слышать»), имеет «имя», характеризующее образный эмоциональный оттенок этой минимальной звуковой единицы: резкая, линейная, размерная, очаровательная и т. д. (Гороховик, 2003, с. 56).

Таким образом, можно предположить, что мистерия раги – это архаическая инициация, участвуя в которой индивидуум проходит три этапа «обновления». На первом этапе, так называемом «отделении», он «погружается» в мир звука, отчуждая себя от людей и сосредоточивая свое внимание на восприятии звукового ряда. На втором этапе, «мистической смерти», он «теряет» ощущение собственного тела, причастности к собственному «Я»; на поверхность его сознания поднимаются архаические образы. На третьем этапе, «воскресении», он «возрождается» с чувством обновления своей сущности.

Возможно, поэтому для религиозного сознания музыка и голос являются средствами общения с Богом – формой бытия, посредством которой человек обретает чувство своей сопричастности с Космосом, чувство своего трансцендентального предназначения (Тейлор, 1989). С точки зрения И. Эйбл-Эйбесфельдта, для архаических культур звук, рождаемый в сакральном действии, оформляет пространство сопряжения голоса звучащего с Голосом Творца (Эйбл-Эйбесфельдт, 1995, с. 29–73).

2. Трансперсональная голосовая терапия

Из существующих представлений о содержании голосовой терапии в европейской культуре доминирует позиция, согласно которой вокализация отражает способность референта воспринимать звук и облекать его в гармонический ряд обертонов (Петрушин, 2006). При таком подходе определяющее значение для успеха терапии имеет способность референта к вокализации. Внимание уделяется развитию у него музыкальных и певческих способностей. Терапевтическим значением наделяется мелодика музыки, характер ее восприятия и чувствования. Признанные техники музыкальной терапии построены на работе с классическими музыкальными произведениями.

Другой взгляд на природу воздействия звука можно увидеть у представителей архаических культур и религиозных культов. Так, в традициях пения тибетских, монгольских и тувинских лам терапевтический эффект достигается при пении мантр. Обладая строго выстроенной структурой, пение мантр формирует такое звуковое резонансное поле, которое воздействует на организм и психику. Для практики традиции необходим длительный период психофизической и духовной подготовки монахов, достижения ими особого трансцендентального чувства, настраивающего их на процесс звукоизвлечения. Мантры поются с текстом ненапряженным, чуть сдавленным хриплым горлом на протяжении трех – четырех часов. Такое пение связано с неглубоким дыханием, имеет ограниченную мелодическую структуру, свободную форму вокализации (Кыргыс, 2002, с. 45). «Мелодические звуки в горловом пении… являются обертоном низкого опорного звука… – особым приемом напряжения голосовых связок», – отмечал исследователь музыкальной тувинской культуры А. Н. Аксенов (Аксенов, 1964, с. 54).