Аспекты визуальности художественной литературы

Любовь или нелюбовь вещей является здесь высказанной оценкой, точкой зрения героя на собственное положение: одинокое (поскольку он вступает в конфликт с вещами, а не людьми-собеседниками), неуютное (неловко натыкается на острые углы), ущемлённое («победителями» в этих «взаимоотношениях» выходят сами предметы: буфет смеётся).

В приведённом примере со своей стороны читатель видит запинающегося о предметы мебели человека, видит, как герой натыкается на угол и в негодовании отшатывается от него (словно угол укусил), запутывается в одеяле (сложные взаимоотношения), обжигается супом (никогда не остывает), ищет запонку под буфетом, что побуждает его переместиться на четвереньки. Все эти пластические позы в пространстве наглядно обозначают собой сложное положение персонажа в мире. Для самого героя приведённое описание свидетельствует о том, что не только он видит вещи, но и они тоже словно бы могут видеть его, кусать, смеяться. Герои с таким типом рефлексии видят в самих вещах окружающего их мира отражение собственного самосознания.

Когда описание интерьера лишено всякой нейтральности со стороны повествователя или героя, то показывание объектов пространства сопровождается постоянной оценкой (комментарием) со стороны субъекта сознания (например, в приведённом ранее фрагменте из романа «Зависть»: «не любят», «норовит», «укусил», «дрянь», «смеётся»), соответственно, визуальный образ предмета изменяется под углом зрения героя или повествователя. Но такое искажение не является чем-то отрицательным, свидетельствует о воплощении художественного задания.

Читатель при этом совершает обратную процедуру перевода: по следам эмоциональной реакции героя и «примерки» этой реакции на себя, он выстраивает некоторую «объективность» картины, в которой герой спотыкается, лезет под шкаф за запонкой и т. д. Это вызвано необходимостью увидеть, что происходит на самом деле с самим героем. В таких случаях читатель видит два вида реальности: 1) воображённую героем — подставляющий ножку буфет, кусающий угол и 2) запинающегося героя, героя, наткнувшегося на угол.

Одна и та же ситуация порождает многоплановую картину. Сама визуальная сторона художественного мира усложняется: возникает соседство различных планов видения. К примеру, это демонстрирует такой фрагмент романа Ж.-П. Сартра «Тошнота»:

«Вещь, на которой я сижу, на которую я оперся рукой, называется сиденье. <…> Да это же скамейка, шепчу я, словно заклинание. Но слово остается у меня на губах, оно не хочет приклеиться к вещи. А вещь остается тем, что она есть со своим красным плюшем, который топорщит тысячу мельчайших красных лапок, стоящих торчком мертвых лапок. Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное, вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапками, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе, — это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который, раздувшись от воды, плывет по большой, широкой реке брюхом кверху, плывет по большой, серой, широко разлившейся реке, а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще говорить о них что-нибудь» [Сартр, 2001. С. 158–159].

Слово, которое «приклеивается» к вещи, обеспечивает возможность использования «пустых подразумеваний», когда самого слова «сиденье» достаточно, чтобы указать на тип мебели. В таких ситуациях степень визуальных подробностей уменьшается, а иногда вовсе исчезает. Тогда как «открепление» слова от вещи — напротив, провоцирует её разглядывание, в котором вещь начинает «говорить за себя» только своим видом, своим молчаливым наличием.

Здесь имена вещей отступают, а перед читателем крупным планом возникает само разглядывание мельчайших ворсинок красного плюша. Актуализируется (как и в примере из романа «Зависть») другой план видения: читатель, вслед за фантазией героя, видит издохшего осла и его брюхо, реку, героя, плывущего на этом осле. Такая ситуация воображённого героем мира составляет визуальный слой произведения, как и слой реальности, в которой герой едет на пассажирском сидении.

Можно констатировать существование различных способов визуализации литературно-художественного мира: первый — когда мир даётся в реакции героя-рассказчика с активным «вторжением» оценок, как это происходит в романе Сартра; второй — когда мир даётся в реакции созерцающего повествователя «беспристрастно», где читатель уже не «отвлекается» на оценки и эмоции имманентных субъектов сознания, а видит только само взаимное расположение вещей, которое «говорит» о смысле. Разница горизонтов видения повествователя и рассказчика зависит от степени вовлечённости в рассказываемые (повествуемые) события. Чем больше дистанция, тем более нейтральны, безоценочны визуальные представления.