Аспекты визуальности художественной литературы

Можно заметить, что для характеристики цвета ткани не называется сам цвет, как бы оставаясь за пределами человеческой цветовой палитры и какой-то определённости. Цвет обозначается как «медвежий», но он может быть серым, чёрно-коричневым и т. п., смешанным. Удлинённая одежда Собакевича придаёт ему ещё большее сходство с медведем, очевидно, прикрывая «человеческие» признаки — руки, ноги, свисает, как шерсть животного. Неуклюжая походка подчёркивает, что в этой одежде герой не шагает, а переваливается с ноги на ногу и лишён человеческой координации (походка зоологизируется).

Наступить другому человеку на ногу можно, например, незаметно с целью подать какой-то сигнал во время разговора в присутствии других лиц, чтобы намекнуть на неуместные слова, например, или напомнить о каком-то обещании, и тогда — это коммуникативный жест. Здесь же беспрестанное наступание на чужие ноги — это пример «выключенности» персонажа из системы коммуникации, то есть он не замечает вокруг себя местоположение других людей. Это не случайная часть портрета, а телесная неуклюжесть как признак его душевной «глухоты», неразборчивости, невнимательности к остальным присутствующим, своего рода «медвежья» невписанность в человеческое общество.

Другой пример, в котором внутренние свойства личности распространяются вовне посредством перетекания, своего рода синкретизма души и одежды, можно обнаружить в произведении И. А. Гончарова «Обломов»: «С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока» [Гончаров, 1998. С. 5]. Складки халата Ильи Ильича Обломова дополняют состояние героя, нечто внутреннее (беспечность) отражается не только на его лице.

Наглядные позы тела и даже в сами подробности изображения одежды становятся овнешнением незримого состояния беспечности. Здесь возникает предельная слитность внешнего и внутреннего планов изображения, словно между душой, телом и вещами, принадлежащими Обломову, нет никаких границ.

Если в портрете героя делается акцент на его одежде, то в таких случаях вещи говорят о характере и даже иногда предопределяют движение сюжета (если герой появляется в дорожной одежде — значит, предстоит путь, если в домашнем — значит, какие-то дальнейшие сцены будут происходить именно в доме). С такой точки зрения весьма показателен костюм актёров в драме. В каком-то смысле любая одежда героев произведения — для читателя это уже «костюм актёров», ведь их одежда — это всегда свидетельство их роли и какого-то места в мире.

Одежда героев предстаёт сразу в нескольких точках зрения:

её видит сам герой, выбирая наряд, но не всегда он вкладывает в самооблачение специальный смысл, различая только, подобно людям в реальной жизни, между собой будничные, праздничные, домашние вещи и вещи для выхода в свет;

её видит герой-рассказчик, который может давать оценки одежды других и своей собственной, описывать свои ощущения в ней;

её видит повествователь, который может давать сопроводительный комментарий только к одежде персонажей;

её видит читатель, оценивая по признакам, которые отмечает повествователь или рассказчик, положение героя, соотнося представленное изображение со смыслом целого.

Итак, общие визуальные параметры «прочтения» одежды исходят из определения следующих качеств: герой облачён в светлые или тёмные ткани, новые или поношенные, чистые или грязные, гладкие или помятые, дорогие или дешёвые, однотонные или пёстрые и т. д. Одежда служит разграничению официальной, праздничной, траурной, будничной, домашней обстановки. Здесь существует два момента: соотношение одежды с определённым типом пространства и соотношение одежды с определёнными обстоятельствами человеческой жизни. Нарушение такой сочетаемости сразу бросается в глаза, опознаётся и читателем, и другими героями как отклонение от нормы и, соответственно, маркирует на визуальном уровне определённую гармонию или дисгармонию героя и окружающего мира.

§ 2.

Изображение тела

Рассмотрим другой аспект изображения, когда акцент во внешности героя делается не столько на одежде, сколько на выражениях лица, позах, жестах. Подробности лица настраивают читателя на «личное» знакомство с героем, здесь читатель смотрит ему в глаза. В этих описаниях посредничество рассказчика или повествователя, конечно, сохраняется. Но показывается сам лик, а иногда и личина. Вариативна степень проницательности смотрящего: описание лиц обладает различной степенью подробности, и сами эти подробности принципиально разного характера — в глазах героя и повествователя или в авторских решениях отбора деталей того или иного портрета.

Достаточно подробный портрет, представленный глазами героя, приводится в романе Яна Флеминга о Джеймсе Бонде «Королевское казино»:

«Бонд видел глаза Намбера, красные, в прожилках лопнувших сосудов; в них, как смородины в крови, плавали зрачки. Лицо Намбера было жёлтого цвета, полное, с коркой чёрной щетины; из-за расползавшихся вверх следов кофе в углах губ оно казалось улыбающимся; свет из-за штор ложился на него яркими полосами» [Флеминг, 1993. С. 79].