Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего, что я куру?

— Спасибо. А теперь давай служи срочную… Ты хорошо воевал, но это ты пришел добровольцем, так сказать, по велению души. А теперь исполни свою священную обязанность — отдай народу гражданский долг — служи срочную военную службу.

Так, после войны, победитель Леня отбарабанил в счет «гражданского долга» еще три года. Как раз к концу этого периода были сделаны два приобретения, определившие его дальнейшую судьбу. Первое — фотоаппарат «ФЭД», второе — драповое пальто нечеловеческой тяжести. Когда позже мы навешивали на Леню громоздкий тяжеленнейший «Стадикам», он только усмехался: ну, разве это тяжесть по сравнению с тем самым знаменитым драповым пальто? Это пальто, значение которого сопоставимо с шинелью Акакия Акакиевича, не только поддерживало его физическую форму, но научило выдержке и мужеству в жизни на гражданке. И во ВГИК Калашников пришел в этом же пальто и с этим же «ФЭДом». Его приняли сразу. Вместе с ним на курсе учились Вадим Юсов, Наум Ардашников, Герман Лавров…

Работает Калашников удивительно, ни у кого другого я не встречал подобной манеры. На один портрет он мог ставить двадцать, тридцать маленьких приборов — «бэбиков», которыми пользовался как тончайший живописец, отрабатывая нежнейшие рефлексы. При этом качество пленки для него значения словно и не имеет: он знает досконально точнейшие параметры любого типа и из любого умеет выжать максимум. Многие операторы обожают ракурсы, ложатся на спину, лезут на краны — Калашникову милее всего камера, стоящая на уровне глаз. У него не бывает ни пересветок, ни недосветок: всю плоскость кадра он тончайше экспозиционно прорабатывает, причем еще до съемки, один к одному, четко зная, что получит в результате на экране. Материал он смотрит скорее из чистого любопытства — чтобы удостовериться в степени точности этого изначального своего знания. Экспонометром почти не пользуется: до начала съемок сам делает пробу пленки, исходя из результатов пробы рисует на картоночке несколько сенситометрических кривых. Когда кадр отрепетирован, он достает из кармана свою табличку и точно говорит, какую диафрагму ставить. И никогда не ошибается ни на гран. Это абсолютной надежности профессионал и человек, причем надежность та и эта высочайшего художественного и нравственного свойства. Сколько мы ни работали с Калашниковым, ни одного бракованного метра пленки у нас не было, за одним, правда, единственным исключением.

В те годы, как уже говорилось, в кино была мода выпивать на съемке. Первый съемочный день «Станционного смотрителя» мы с Калашниковым «решили отметить». Купили по дороге в Рублево, где снимали, шампанского. Сняли первый кадр, разбили, как водится, о штатив тарелочку — на счастье, все разобрали себе по осколку, выпили. Шампанское на морозе ударило в головы, тут же достали вторую бутылку, после окончания которой почувствовали себя абсолютными гениями. Обнимались и целовались, уверенные, что более крутых ребят в мировом кино вообще нет. Гоняли по снегу возки, то вереницей, то по одному, снимали то с оттененником, то с разбеливателем — съемка доставляла нам сказочное наслаждение. Обожали друг друга, Пушкина, «Повести Белкина», снег, распутицу, кинематограф. Счастье все прибывало. Выпили еще бутылку, еще… Через два дня посмотрели материал: он словно был снят двумя взбесившимися тупыми кинолюбителями-дебилами, по случаю дорвавшимися до пленки «Кодак». Пленка была то переэкспонирована, то недоэкспонирована — в картину не удалось взять ни малюсенького кадрика…

А постоянно, по сути, Калашников работает так, как работают великие голливудские операторы: не любит экспериментов, ему нужна, как он сам говорит, «настоящая картинка». И она у него всегда, действительно, настоящая. Я вспоминаю актерские портреты в «Егоре Булычове», Марианну и Никиту в «Станционном смотрителе» — пожалуй, более «настоящей картинки» в высоком голливудском смысле в моих фильмах никогда не было.

Когда смотришь альбомы голливудских звезд 30-50-х годов, поражаешься блистательности мастерства, с которым сняты в них человеческие лица. Леня единственный из всех наших операторов безукоризненно умеющий работать в этом ключе: он чувствует красоту человеческого лица, тончайшими валерами умеет писать замечательные мужские и женские портреты. В операторской профессии для него нет секретов.

На «Станционном смотрителе» вторым режиссером работал Юра Топалер. Больше всего Юру заботило произвести сильное эффектное впечатление, что чаще всего вело к результатам обратным.

— Какие проблемы? — постоянно обращался ко мне Топалер, словно скучал без проблем и сам спешил их создать.

Проблем, естественно, хватало.

В натурном кадре, который нам на следующий день предстояло снимать, видны были крыши штук двенадцати домов, и на всех на них красовались телевизионные антенны.

— Сергей Александрович, забудьте про них, — пообещал Топалер. — Это не проблема. Считайте, что их уже нет.

Нет так нет, решил я и забыл про это. Приезжаем на съемку, время два часа дня, ставим кадр.