Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Треть своих «вступительных замечаний» автор посвящает проблеме искусства, которое (в целом, как таковое) он определяет апофатически: это не «метод познания» (потому что неизвестно, каково техническое значение этого познания), это не «один из способов организации» и это не «проявление половой энергии». Йогансен сужает область разговора до роли искусства в процессе производства, утверждая: «искусство в капиталистическом (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) обществе есть один из видов развлечения, один из факторов отдыха от работы»[526]. Для того чтобы усилить свой тезис, автор предлагает спросить у рабочего или хлебороба, что больше влияет на их жизнь – «искусство или табак»? Более того, Йогансен иронизирует над А. Богдановым (который понимал искусство как способ организации опыта людей) и пишет об искусстве как о способе «дезорганизации»: «Так вот, искусство (насколько оно влияет вообще) возбуждает эмоциональную сферу и таким образом дезорганизует человека как логическую машину»[527].

Из всего этого Йогансен делает вывод, что во время строительства социализма «настоящее искусство не нужно, потому что оно бы только мешало»[528]. Таким же образом Йогансен ставит под вопрос формулу Г. Плеханова об искусстве как методе познания: «Дело в том, что все внимание и все творческие усилия писателя занимают проблемы подачи материала, а не изобретения его. Если политика интересует содержание событий, то писателя интересует их форма ‹…›. Вся его энергия и внимание направлены на подачу, а не на художественную трактовку этих идей»[529]. Приведенные выше аргументы ироничны по своей сути, особенно если к этому добавить то, что автор пишет в предисловии: «В первой части я знакомлю молодого новеллиста со взглядом на искусство, который я имею слабость считать единственно марксистским»[530].

Единственное определение искусству, которое дает Йогансен, имеет отношение только к роли искусства в капиталистическом обществе. Подтверждение этому находим дальше: «Если мы будем распространять правильный взгляд на искусство как на развлечение, мы, наоборот, сможем использовать всю предыдущую литературу»[531]. В то же время, утверждая «ненужность» искусства в социалистическом обществе, автор обращает внимание на развитие радио и кино, которые «оживили» его: «Искусство, задыхаясь без рынков, ухватилось за антенны и экраны и снова стало на какое-то время массовым, конкурируя даже с табаком»[532]. Таким образом, Йогансен рассматривает искусство как один из видов развлечения, при этом массовость или способность быть массовым здесь играет первостепенную роль. Это во многом объясняет интерес Йогансена (теоретика и писателя) к массовой беллетристике, которая долгое время воспринималась, по словам автора, как низкосортная.

Далее автор переходит к практическим советам «молодым новеллистам». Здесь остановимся на некоторых моментах. В подглавке «Язык и стиль в прозе», словно бы предвосхищая теорию полифонического романа Михаила Бахтина, Йогансен обращает внимание, что в новелле столько языков, сколько в ней действующих лиц: «Действующие лица болтают на всяких языках в зависимости от потребностей фабулы, развития действия и их собственной типизации»[533]. Отдельно он выделяет авторскую речь, которая «организует движение в рассказе». В другой подглавке «Хороший прозаик с плохим языком» Йогансен, подобно формалистам, снимает напряжение между формой и содержанием, обращая внимание, что в литературе все сводится к языку: «И это потому, что в прозе, хотя и не так, как в поэзии, язык является не только средством, но и темой. Сказать, что прозаик пишет плохим языком, значит осудить его как прозаика»[534].

В качестве «рецепта» того, как найти хорошую тему, Йогансен предлагает наклеить обычные фотографии на деревянные кубики, после чего их разбросать и посмотреть на случайную комбинацию, которая может намекать на какую-либо ситуацию или историю. При этом Йогансен отмечает, что истории из жизни могут производить впечатление, только если они будут хорошо сконструированы. Также он советует подбирать действующих лиц по принципу контраста для достижения большей эффектности ситуаций.