Ау, Михнов! Книга о Художнике

Это вещи большого формата, картин крупнее по размеру, чем самый большой “тюбик” (1.4 -II 3 м), у Михнова вообще нет. Масляная краска, по свидетельству Михнова, выдавливалась из тюбика прямо на холст — отсюда название (я, впрочем, не думаю, что здесь исключено участие художнических инструментов). Белая поверхность холста плотно заполнена знаками самой разнообразной формы — геометрическими фигурками, буковками, сеточками, пружинками, всевозможными загогулинами. Как это понять? И надо ли понимать?

Михнов всегда мечтал о большой форме. Глядя на брандмауэры, слепые, без окон, торцовые стены ленинградских домов, обнажившиеся вследствие разрушений периода войны, он хотел их расписать. Может быть, “Тюбик” — попытка в монументальном жанре? Нет, это не монументальная живопись. Если мысленно совместить пространство такой картины с реальной стеной, то на ум придут скорее обои или ковер, чем декоративное панно. Однако...

На выставке 1978 года был один “тюбик”. Приемная комиссия недоумевала, не зная, как его оценить, и вдруг какая-то дама из комиссии заявила: “Я не возражала бы иметь платье с такой расцветкой.” Абстрактная живопись дала мощный толчок развитию дизайна, разных форм оформительского и прикладного искусства. Но “тюбики” Михнова вряд ли могут служить образцом обоев или расцветки тканей, слишком замысловаты и таинственны эти закорюки и письмена. К тому же самый большой по размерам “тюбик”, в отличие от других (с равномерным расположением знаков), содержит ритмические паузы и очевидные пункты повышенного напряжения, и знаки здесь не столько каллиграфические, сколько органического, “природного” свойства — они побуждают к образному восприятию в каком-то, может быть, сказочном ключе.

До выставки 2000 года в Мраморном дворце я знал один-два “тюбика” и воспринимал их как что-то побочное (или избыточное) в творчестве Михнова, как момент поведенческий, игровой. Представленные вместе, в отдельном зале (к ним там присоединилась только “БезДна”, картина совсем другого плана), они произвели на меня впечатление неожиданное, магическое, поразили живой, струящейся, вибрирующей красотой.

Цикла “Тюбик” касаются почти все пишущие нынче о Михнове. Художнику М. Кулакову эти “значки и символы” напомнили древнеегипетское демотическое письмо, М. Герман вспомнил американского художника “Тамби” (Тоби?) — “уже известного тогда” (?) Михнову. Марк Тоби еще в 1930-е годы, вернувшись из путешествия по Ближнему Востоку и Китаю, где он изучал каллиграфию, начал разрабатывать особый тип абстрактной живописи — иероглифиче- ский абстракционизм. Имя Тоби промелькнуло в записях Михнова: “Поллок освободил живопись. Первые вздохи — Поллок, Тоби.” Но это запись 1972 года, раньше Тоби, в отличие от Поллока, не упоминался. Некоторые картины Михнова наводят на мысль о Тоби, но картины более поздние, и напоминают они живопись Тоби 1960-х годов, не такую уж “каллиграфическую”. Воздействие Тоби именно на “тюбики” остается, по-моему, вопросом нерешенным.

К тому же это совсем не главное. Гораздо важнее попытаться понять, как цикл “Тюбик” соотносится с живописью Михнова в широком объеме и что он значил в ее становлении.

В статье В. Турчина (каталог выставки Евгения Михнова и Игоря Иванова в Монако, 2005) центральной является мысль, что Михнов “говорит о материи на языке самой материи”. “Как средневековый алхимик, он решил испытать свойства материи. Краски и холсты он стал рассматривать как часть материального мира. <.> Краска для Михнова-Войтенко способ выражения силы материи, а не средство для презентации чего-либо другого”. В контексте этой мысли В. Турчина картины цикла “Тюбик”, созданные путем выдавливания краски на холст, без “дальнейшей переработки”, являются “определенной, внутренней дадаистической революцией, восстанием антиэстетики против культа прирученных артистических средств выражения”.