Ау, Михнов! Книга о Художнике

“Масло имеет ТЕЛО”, — говорил Михнов о масляной живописи. И, понятно, существовала большая разница в том, как он работал маслом и как, к примеру, темперой. Особенности и возможности материала (краски) он решительно акцентировал, доводил до предела, до неожиданного результата. В первой половине 1960-х годов он создал большую серию работ под общим названием “Рельефы”. Это и на самом деле рельефы, то есть скульптурные изображения на плоскости, но выполнены они масляной краской, они возникли из живописи и к живописи в конечном счете вернулись. Можно проследить достаточно отчетливую последовательность. В некоторых работах маслом конца 1950-х (см. Альбом 2002, с. 79) Михнов мощно сгущает, утяжеляет красочную фактуру, выдавливает краску на холст и орудует не только кистью, а мастихином, шпателем, пальцами, чем угодно — больше “лепит”, чем “пишет”. Это прямой путь к рельефам 1960—1965 годов. В них он дает на плоскости, тоже разнообразно трактуемой, причудливые объемные формы — “горообразования”, как удачно выразился по этому поводу Михаил Кулаков. А еще позже, уже в 1971-м, весь этот процесс завершится работой “Рама”: сгладив “горообразование” (будто прошелся по горам ледник), он замыкает изображение “рамой”, не багетом, не специальной рамой из постороннего материала, а имитацией рамы по периметру единой красочной поверхности. Сохраняя повышенную энергию “лепки”, он вместе с тем подчеркивает, что это станковое искусство, все-таки картина, требующая соответствующего подхода.

Рельефы отвергли колорит, они монохромные, в основном коричневые. “Всегда приходишь к коричневому”, — писал о них Михнов. “Белого рельефа не получается.

<.. .> Белое теряет бесконечность в рельефе”. Екатерина Андреева считает, что в искусстве Михнова “совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции” — к фактуре. Рельефы в этом отношении являются особым, переступающим через границы живописи, но в то же время и последовательным, промежуточным этапом. Возвращаясь затем к картине (сохраняющей повышенную рельефность фактуры), Михнов возвращается и к колориту, в 1960-х годах подчеркнуто яркому, экспрессивному, насыщенному. А в поздней живописи опыт рельефов скажется на уровне ассоциативно осознаваемых “мотивов” (“лунные пейзажи” позднего Михнова) и в неожиданных решениях многомерного пространства в картине.

В 1959-м или 1960 году Михнов открыл для себя новую краску — нитроэмаль.

Работать с нею в маленькой комнате на Рубинштейна было крайне неудобно: уж очень пахучей оказалась эта промышленная краска. Яков Блюмин пустил Михнова в свою мастерскую, но, как оказалось, ненадолго. Экспериментируя нитроэмалью с применением огня, Михнов устроил пожар, и в мастерской ему было отказано.

Эмалевые краски бывают разные, помимо собственно художественной эмали, и ими, разными по составу и качеству, пользовались новые художники-живописцы, тот же Поллок, например.

У Михнова работа в технике нитроэмали ускоряла процесс перехода к принципиально спонтанной живописи, полностью отвергающей сознательную преднамеренность, заведомый расчет. Грубая краска требовала “грубого” с ней обращения — мгновенного, решительного и точного движения, жеста. “Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана.” При разборе в студенче- ской аудитории этих знаменитых стихов Маяковского приходится подталкивать, провоцировать воображение студентов. “Плеснувши краску из стакана” — в составе целого стихотворения это метафора, но не только метафора, не обязательно метафора. Очень даже можно представить и буквальное действие. Размешал художник краску в стакане — шарах на полотно! Получилась огромная растекающаяся клякса, что-то вроде амебы. Художник берет кисть и начинает эту кляксу разрабатывать, превращать в образ. А может и оставить в неприкосновенности (как на выполненной Михновым суперобложке книги Григория Козинцева “Наш современник Вильям Шекспир”). Маяковский исходил из вызывающих экспериментов футуристической живописи, а “узаконен” этот метод был позже, когда появились ташизм, абстрактный экспрессионизм, Джексон Поллок. Михнову предстояло выработать собственный, неповторимый вариант такого рода живописи.

Искания Михнова высоко оценила А. Н. Изергина, искусствовед, научный сотрудник Эрмитажа, автор этапного по значению предисловия к русскому изданию фундаментального труда Д. Ревалда “Импрессионизм” (1959) и еще ряда работ, из которых Михнов наверняка знал статью о живописи Анри Матисса в альбоме-каталоге “Матисс” (1969). Изергина говорила Михнову: “Женя, я доживу до того времени, когда ваши картины будут выставлены в Эрмитаже”. Что касается нитроэмалей, она особо выделила одну из первых работ, которую называла “Калитка” — в переносном смысле, как свидетельство нового пути, выхода на простор. “Калитка” зафиксирована на фотоснимках ин- терьера квартиры на Карповке, куда Михнов переехал в 1975 году. Там она висела постоянно.