Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Второе направление – прямо противоположное, исходило из опыта мастеров Художественного театра, и прежде всего из радиопрактики Л. Леонидова, О. Пыжовой, Б. Бибикова, В.И. Качалова, навыков, разработанных А.Д. Диким, позднее замечательно реализованных А. Эфросом в его радиоспектаклях «Мартин Иден», блоковской «Незнакомке» и «Каменном госте». Уже на стадии подготовки к монтажу будущего радиопроизведения эти режиссеры вычеркивали из сценариев и партитур упоминания о любых «рисующих звуках». Шум моря, например, скрип ворот, стук вагонов поезда или пение птиц за окном – все вычеркивалось с неумолимой решительностью. Персонажи радиоспектаклей существовали в некоем условном, как бы безвоздушном пространстве, где ничто не мешало голосам актеров; подбиралась музыка, которая заменяла декорации, обозначая – причем весьма определенно и конкретно – время, место действия и атмосферу сюжетной ситуации.

Эта творческая метода тоже была своеобразной гарантией успеха, особенно когда у режиссера был опыт работы с хорошими актерами, а может быть, правильнее сказать, опыт доверия актерам у микрофона. Когда Анатолий Александрович впервые переступил порог литературно-драматической редакции на тогдашней улице Качалова, 24, то не было, пожалуй, комнаты, где ему не рассказывали бы о том, как «совсем недавно Эфрос смонтировал „Каменного гостя“ с Высоцким из записи, которую сделал оператор, случайно включивший микрофон в крошечной речевой студии, безо всяких „шумов“ и прочих звуковых аксессуаров».

Ну, опыт работы с хорошими актерами и навыки доверия им у Васильева были. В активе Анатолия Александровича уже значились и «Соло для часов с боем» со «стариками» Художественного театра, и «Взрослая дочь молодого человека» – с совершенно другим поколением мастеров драматической сцены.

Был успех, который в глазах коллег на радио давал новичку определенный шанс. Конечно, если он послушается советов «старших товарищей» и более или менее точно войдет в одно из двух упомянутых нами течений режиссерской практики художественного вещания.

Васильев выбрал третье. Не зря же Мария Осиповна Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики», характеризуя студента Анатолия В., пишет: «Ко многому Толя прислушивался, но воля к самостоятельности решений выражалась у него весьма отчетливо».

Так характеризует первую самостоятельную работу Васильева еще на студенческой скамье его учитель.

Придя на радио, Васильев оставался верен себе, чем сразу же вызвал недоумение – это очень мягко говоря, – если не сказать возбужденное раздражение, новых коллег по цеху.

Главным редактором литературно-драматического вещания Всесоюзного радио тогда был писатель Сергей Есин, человек наблюдательный, ироничный, обладающий и остротой зрения, и остротой пера. Впоследствии, когда «Портрет Дориана Грея» был официально причислен к классике отечественной аудиокультуры и вышел на пластинках фирмы «Мелодия» в виде альбома, Сергей Николаевич написал специально для этого издания небольшое эссе о том, как реагировали работники радио, закореневшие в «охране художественных традиций советского радиоискусства».

Васильев только начал работу, а в кабинет главного редактора выстроилась очередь из более или менее титулованных стукачей. Лестница претензий вырастала от неудовольствия по поводу «занятия Васильевым дефицитных аппаратных и монтажных», в которых прежде трудились только «штатные классики», до идеологических обвинений: «Не того Уайльда играет!..»

А на самом деле все было просто. Васильева испугались. Ибо, никоим образом не отвергая превосходный опыт своих замечательных предшественников, он ставил перед собой иные художественные цели, не только непонятные большинству товарищей по цеху, но даже неведомые им, так как интуитивно аккумулировал в своей работе творческие задачи и методику нескольких поколений радиорежиссуры, но при этом реализовывал их как бы на новом витке развития аудиоискусства.

То, о чем мечтали Мейерхольд, Абдулов, Рубен Симонов, мечтали, но не могли воплотить из-за технических условий, организационно-административных ситуаций и отсутствия соответствующего исходного литературного материала, Анатолию Васильеву удалось воплотить в своеобразных элегантных и психологически абсолютно достоверных аудиограммах спектакля «Потрет Дориана Грея».

Поначалу удивление вызывало уже распределение ролей. Почему от автора – Бабанова, то есть почему Оскар Уайльд говорит женским голосом, и потом, он (она) – рассказчик, повествователь, или действующее лицо?

Напомню, что спектакль начинается с реплики Бабановой, обращенной к Дориану Грею, а потом звучат и название спектакля, и эпиграф к нему, и даже перечисление действующих лиц. Эта естественная для театра и для радио условность воспринималась то ли как эпатажный кунштюк режиссера, демонстрирующего свою независимость от правила – «Марье Иванне на коммунальной кухне все должно быть понятно сразу и до конца», – то ли как художественный прием, который должен был раскрепостить фантазию аудитории.