Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Подобные взгляды не могли не оказать отрицательного воздействия на практику вещания. Как результат в прессе появился ряд резко критических выступлений по адресу «радиопечати », особенно выпускаемой на местах. Журнал «Радиослушатель», в частности, писал: «В Союзе имеется до трехсот радиогазет, выпускаемых на десятках языков, в десятках городов, десятками радиовещательных станций.

Количество радиогазет все растет. Они возникают, создаются без всякой радиорабселькоровской и слушательской базы, без наличия средств и редакционных сил. Назвать такой рост достижением нельзя.

Только путем жесткого сокращения количества местных радиоизданий и усиления руководства ими можно будет добиться повышения их качества»¹⁸.

Уже при выпуске первых номеров «Радиогазеты ГОСТА» были поставлены вопросы стилевого отличия текстов, предназначенных для эфира, от газетных текстов, обсуждались проблемы особого композиционного построения радиосообщений. В своем программном заявлении редакция «Радиогазеты РОСТА» утверждала:

«Радиогазета должна быть не только короткой, но и весьма живой, интересной и понятной, иначе радиогазету не будут слушать... Чрезвычайно важна форма изложения. Для усиления живости радиогазеты мы допускаем в газете музыкальные номера, частушки с пением и балалайкой и прочее.

Наконец, не менее важна передача радиогазеты. Самый лучший номер может быть испорчен вследствие плохой декламации.

Нашу радиогазету передают декламаторы-актеры.

Один из них „ведет“ газету. Он является чем-то вроде конферансье, которые выступают во время концертов, литературно-музыкальных вечеров на „эстрадах“.

На этот „конферанс“, на его текст и передачу редакция радиогазеты обращает очень большое внимание. Конферансье поясняет наименее понятное, оживляет газеты, подымает внимание слушателя, после „скучного“ места пускает остроту и т. д. Наконец, конферансье является объединяющим началом в радиогазете, он дает „лицо“ радиогазете»¹⁹.

«Радиогазета – это не только „газета без бумаги и расстояния“, – это вообще газета новых форм. Рожденная от брака эфира с эстрадой, она от отца приобрела молниеносную быстроту пробега, а от матери – театральность, диалог», – писал журнал «Радиослушатель»²⁰ .

Тем не менее анализ сохранившихся текстов показывает, что роль ведущего в абсолютном большинстве выпусков «Радиогазеты ГОСТА» сводилась к простому объявлению им очередной рубрики и чтению материалов, т. е., по сути дела, к бесстрастному дикторскому участию в передаче. Не случайно, характеризуя требования к артистам, приглашенным для работы у микрофона в начальный период существования радиогазет, один из старейших работников Всесоюзного радио Н.А. Толстова пишет:

«Когда самых первых артистов, чтецов приглашали на радио читать информации и даже вести первый номер радиогазеты, от них требовались лишь красивый голос и безукоризненная дикция. Другие требования появились позже, с появлением новых видов передач»²¹.

Именно в этот период появилась теория «дикторского единообразия», требующая от чтеца максимальной интонационной скупости, всякое выражение чтецом личного отношения к содержанию радиосообщения посредством эмоциональной окраски и голосового грима объявлялось грубым нарушением профессиональной этики. В директивном письме одного из редакторов «Радиогазеты ГОСТА» первому руководителю дикторской группы радио А.И. Турину содержится категорическое требование о «снятии женских голосов с передачи. Эти голоса не подходят для чтения газетного материала... не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты... Исключением может явиться чтица, у которой голос похож на мужской»²².

Высказывались и противоположные мнения, исходившие из концепции радио как инструмента эмоционального воздействия на аудиторию. «Надо оживить газету, придать ей разговорную форму, писать статьи в форме беседы: это необходимо сделать в ближайшее время, ибо мы застываем»²³, – писал А.И. Турин.

Итак, уже в первый этап существования радиогазет появились две противоборствующие концепции их развития – с одной стороны, «концерт из документов» и, как следствие, стремление к яркой эмоциональной окраске текста; с другой – отказ от каких бы то ни было драматургических композиционных построений и соответствующая этому интонационная скупость.

Значительно менее дискуссионной была проблема лексической переработки литературного материала в процессе его адаптации к слуховому восприятию. По этому поводу ни в сфере работников радио, ни у слушателей сомнений не было: стилистическая правка телеграмм РОСТА при подготовке их к передаче по радио была необходима, т. к. сближала язык радиосообщения с живой разговорной речью. Эта правка подразумевала отказ от сложных синтаксических конструкций, замену иностранных и труднопроизносимых слов обычными разговорными, упрощение лексики и т. п. Вопрос этот в нашей литературе достаточно разработан.