Авангард и китч

Прежде всего, это не вопрос выбора между просто старым и просто новым, как, по-видимому, полагает Лондон, но выбора между плохим, обновленным старым и подлинно новым. Альтернативой Пикассо выступает не Микеланджело, а китч. Во-вторых, и в отсталой России, и на передовом Западе массы отдают предпочтение китчу не просто потому, что их к тому склоняет политическая власть. Там, где государственные системы образования обращаются и к искусству, людей призывают уважать старых мастеров, а не китч; однако люди продолжают вешать на стены репродукции полотен не Рембрандта и Микеланджело, а Максфилда Пэрриша или нечто подобное. Более того, как указывает сам Макдоналд, примерно в 1925 году, когда советский режим поощрял авангардный кинематограф, российские массы продолжали отдавать предпочтение голливудским фильмам. Нет, политика властей не объясняет могущество китча.

Все художественные, как и иные, ценности суть ценности человеческие, относительные. И все же на протяжении веков среди просвещенной части человечества существовало, по-видимому, согласие относительно того, что есть искусство хорошее и что есть искусство плохое. Вкусы менялись, но эти изменения вполне обозримы; современные ценители искусства готовы согласиться с японцами XVIII века, что Хокусай – один из величайших художников того времени; мы даже согласны с древними египтянами в том, что искусство эпохи Третьей и Четвертой династий достойно того, чтобы потомки избрали его образцом для подражания. Возможно, мы Рафаэлю предпочитаем Джотто, но все-таки мы не отрицаем, что Рафаэль был одним из лучших живописцев своего времени. Испокон веку сложились представления, зиждущиеся на достаточно устойчивом различии между ценностями чисто художественными и ценностями, пребывающими за пределами искусства. Китч же, производимый рационализированной, научно-индустриальной технологией, это различие практически стирает.

Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин вроде упомянутого Макдоналдом, стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое – Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора. На первом полотне этот крестьянин видит, скажем, игру линий, красок и пространств – игру, которая изображает женщину. Если принять предположение Макдоналда, в правильности которого я склонен усомниться, то метод абстрактного искусства должен напоминать крестьянину оставшиеся в деревне иконы и он должен испытать притяжение к знакомому. Мы даже можем предположить, что крестьянин смутно догадывается о тех исключительных художественных достоинствах, что раскрывает в Пикассо просвещенный зритель. Затем крестьянин поворачивается к Репину и видит батальную сцену. Метод этого художника знаком ему в меньшей степени, но это и не столь принципиально. Ибо он внезапно открывает для себя в полотне Репина то, что кажется ему намного более важным, чем ценности, которые он привык находить в иконописи; и сама неизвестность обнаруженного оказывается одним из источников этих ценностей – живой узнаваемости, чудесности и постигаемости. В картине Репина крестьянин узнает и видит предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения. Разрыв между искусством и жизнью исчезает, как исчезает и необходимость принимать условность и уверять себя, что икона изображает Христа в силу того, что именно таково было ее намерение, даже если иконописное изображение вообще не слишком напоминает мне человека. То, что Репин способен создавать столь реалистичное изображение, что идентификации самоочевидны, мгновенны и не требуют от зрителя каких-либо усилий, воспринимается как чудо. Крестьянину также нравится обнаруживаемое им в картине богатство самоочевидных смыслов: ведь "она повествует". По сравнению с картинами Репина картины Пикассо так скупы и скудны. Более того, Репин возвышает реальность и делает ее драматичной: закат, разрывы снарядов, бегущие и падающие люди. О Пикассо или иконах нет больше и речи. Репин – это то, что хочет крестьянин, он уже не хочет ничего, кроме Репина. Впрочем, к счастью для Репина, русский крестьянин защищен от продуктов американского капитализма – в противном случае он не устоял бы перед созданной Норманом Рокуэллом обложкой "Saturday Evening Post".