Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Булгаков пользуется приемом, который впервые применил Достоевский: использует двойничество не для того, чтобы представить какого-то персонажа в качестве альтер эго героя (каковым, скажем, является Свидригайлов по отношению к Раскольникову), но для того чтобы продемонстрировать раскол души героя[50]. Двойничество в романе порождается, по-видимому, психической болезнью персонажа. Двойник представляет страхи героя, он — всего лишь галлюцинация, следствие невроза. Несомненно, что двойник Ивана, как и двойник Мастера в другом эпизоде, введен для выражения состояния, граничащего с безумием. Как и в главе «Раздвоение Ивана», в «Двойнике» (1846) Достоевского повествование насыщено формами сознания Голядкина. Главный герой, похоже, воплощает свои страхи в Голядкине-младшем: самообъективация порождает «другого». Сходным образом двойник Ивана, если говорить о нем в контексте более широкой темы шизофрении, — всего лишь пример того, как субъект порождает множественные объективации самого себя. Как уже было сказано, роман «создает» героев и своих авторов, и наоборот. Если бы не появился настоящий герой, роман не смог бы преодолеть рамки сатирического отношения к рациональному самосознанию.

К концу 13-й главы («Явление героя») становится наконец ясно, что центральный, заглавный, герой «Мастера и Маргариты» — Мастер, однако, он появляется только в середине романа. Тем не менее это самый важный и самый сложный образ в романе: одновременно и герой Булакова, и отражение самого автора (к тому же писатель). Благодаря образу Мастера поставленные в романе вопросы о дилеммах человеческого «я» отчетливо перекликаются с развернутым в нем метафикциональным исследованием авторства. На эту связь указывает даже ироническое название главы: явившаяся робкая личность оказывается не только способным разочаровать читателя «героем»; его едва ли вообще можно назвать «личностью». Мастер отказался от своего прошлого и своей идентичности и не хочет покидать безопасную психиатрическую клинику даже ради своей любви к Маргарите.

Мастер — центральная фигура романа потому, что благодаря ему идентичность, осознание личности наиболее крепко ассоциируется с авторством; с помощью этого героя роман заново истолковывает личность как текст. Сам Мастер неоднократно отождествляет свою жизнь с романом и говорит об этих двух понятиях как о чем-то тождественном:

— Так вы хоть про роман-то скажите, — деликатно попросил Иван.

— Извольте-с. Жизнь моя, надо сказать, сложилась не совсем обыкновенно, — начал гость [Там же: 134–135].

Читатель помнит, что Ивана интересует история Пилата и Иешуа («новый» Иван «побеждает» ветхого). Однако Мастер, отвечая на вопрос о романе, начинает говорить о своей жизни, а впоследствии прямо отказывается рассказать Ивану, что произошло далее с Пилатом и Иешуа Га-Ноцри. При мысли о своем романе он только вздрагивает.

Но верно и другое: Мастер рассказывает о своей жизни в терминах романа. Настал час, говорит он Ивану, когда роман был окончен и пришлось «выйти в жизнь»:

И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М» [Там же: 140].

На первый взгляд может показаться, что в этом фрагменте Мастер сознательно отделяет «жизнь» от романа, однако на самом деле он объединяет эти два явления. Когда Мастер говорит «и тогда моя жизнь кончилась», он имеет в виду, что наступил конец роману, который подвергся нападкам критиков и был отвергнут редактором. Важно и то, что внимание читателя привлекается к букве «М» на шапочке Мастера. В этой детали тонко сочетаются анонимность героя, потеря им идентичности и гибель романа, а может быть, и нечто большее, на что указывает доминирующий в окончании предложения «качающийся» ритм трехсложного метра: «…и долго качалась печальная черная шапочка с желтой…»

Отождествление индивидуума и литературного произведения или приписывание личности свойств текста предполагает определенные нежелательные для нее последствия, например, присущую тексту интерпретируемость. Вспомним о встрече Мастера с редактором, для которого знание биографии автора было равнозначно пониманию текста: «Вопросы, которые он мне задавал, показались мне сумасшедшими. Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше…» [Там же: 140]. Редактор, разумеется, проверяет Мастера с помощью своего рода лакмусовой бумажки и выясняет его личные связи. Биографическая деталь важна в этом отношении лишь в той степени, в какой она работает на идентичность, и в особенности политическую, в противоположность той идентичности, которую можно и нужно сконструировать, исходя из самого текста.