Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Идея преодоления смерти часто встречается в творчестве Набокова. В «Приглашении на казнь» (1935–1936) Цинциннат после прочтения романа “Quercus” думает: «…и это было как-то смешно, — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» [Там же: 121]. В «Даре» идею преодоления смерти можно метафорически распространить на страх автора перед концом русской культуры и литературы, а также на переосмысление героем в его литературных произведениях феноменов авторства и смерти. Интересно, что из трех рассмотренных мной романов только в «Даре» герой/автор в конце остается жив и возвращается к писательству. Возможно, Набоков задумал свой роман как переходное произведение — нет сомнений, что он рассматривал его впоследствии именно так, — в то время как Булгаков и Пастернак при написании своих романов помнили о том, что их творческий путь подходит к концу[122].

Заключение Психология и русский роман

Мы вступаем, по-видимому, в новую полосу русской прозы, которая ищет новых путей — вне связи с психологическим романом Толстого или Достоевского.

Борис Эйхенбаум. Молодой Толстой. 1921

Следовало ожидать, что живая литературная традиция будет постоянно опережать сама себя, прокладывать новые пути и обнаруживать в уже написанном некие новые, ранее пропущенные стороны. Многое из того, что сказано в этой книге, было мотивировано желанием продемонстрировать, как Булгаков, Пастернак и Набоков меняли традицию русской психологической прозы, возводя образ автора в статус героя романов. «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» являются примерами совершавшегося в русской литературе перехода от романов, в которых господствовал названный Л. Я. Гинзбург принцип «аналитического, объясняющего психологизма» [Гинзбург 1977: 271], к романам, обращенным к романной психологии человеческого «я»[123]. Другими словами, в этих трех романах психологический фокус смещается с того, как люди понимают мир, на то, как авторы понимают взаимосвязь между своим творчеством и идентичностью.

Подобно тому, как не все русские романы XIX века были построены на объяснительном психологизме, можно назвать и целый ряд влиятельных русских романов начала XX века, которые не отражают какого-либо специального интереса их авторов к психологии идентичности. Символика «Петербурга» Белого, орнаментальность «Голого года» Пильняка, антиутопизм «Мы» Замятина и «Котлована» (1930) Платонова, ра́вно как плутовской роман у Ильфа и Петрова, — все это свидетельствует о необычайно широких границах русского романа в первые десятилетия XX века, не говоря уже о потоке романов соцреализма, предшественниками которых были «Мать» Горького, «Цемент» Гладкова и «Время, вперед!» (1932) Катаева. Каждое из этих произведений может так или иначе считаться обращением к вопросам психологии, но в них нет настойчивого исследования и осмысления проблем имени, мышления и тела, детских воспоминаний и т. д., как это происходит в творчестве Булгакова, Пастернака и Набокова; авторы соцреалистических романов не использовали этот жанр как подходящий для художественного изучения подобных тем. Из названных текстов наиболее психологически глубоким является, разумеется, роман «Мы»: Д-503 прибегает к документальному жанру, личному дневнику, и, чтобы воссоздать свою личность, следует традиции XIX века — использованию интроспекции как основного психологического метода обнаружения истоков личности. В «Петербурге» Белый также обращается к повествовательной репрезентации психологических теорий, однако, хотя его роман в высшей степени интертекстуален, нельзя сказать, что в нем отчетливо проявилась тема отношения авторства к идентичности.