Азбука моей жизни

Я расхрабрился настолько, что даже решил сам дирижировать музыкантами Лос-Анджелесского симфонического оркестра, когда началась запись музыки. Однажды мне показалось, что скрипач играет не то. Я спросил его, что стоит в партитуре. Он ответил: «Пауза». И я потребовал, чтобы он ее соблюдал. Пресса ликовала. Наконец я разоблачил себя, вмешавшись в сферу, о которой не имел ни малейшего понятия! Я даже написал небольшую мелодию для скрипки, которая звучала в одном из самых ответственных эпизодов. Все компоненты фильма, включая картины, скульптуру, костюмы, движение камеры и даже жесты исполнителей, подвергались моему тщательному контролю. Только самая первая сцена была позаимствована из другого фильма. Она показывает огромную толпу русских, которые идут мимо царского дворца и кричат здравицу в честь рождения наследника трона. Ее я взял из картины Эрнста Любича «Патриот», полагая, что ради такой короткой сцены не стоит собирать огромную массовку. Эрнст Любич на просмотре не удержался от того, чтобы попенять мне на излишества, забыв, что снял ее сам. Этот упрек породил лавину подобных сетований.

Любич был художественным руководителем «Парамаунта» и чувствовал ответственность за работу других режиссеров. Возможно, этим и объяснялась его короткая память.

Я не любил транжирить деньги и не позволял этого своим сотрудникам. В «Красной императрице» была деталь, которая привлекла всеобщее внимание, — угрожающий перезвон кремлевских колоколов. Чтобы записать их, нам не нужно было посещать Москву. Мы взяли маленький серебряный колокольчик и потом с помощью различных технических ухищрений превратили его звон в мощное звучание церковных колоколов. Одним словом, мы немало потрудились, чтобы наша исполнительница получила в «Красной императрице» достойное обрамление. И, как мне известно, этот фильм до сих пор остается ее любимой картиной.

Продюсеры и режиссеры сгорали от нетерпения, ожидая, когда они смогут заполучить в свои руки Марлен Дитрих. Каждый хотел показать, что можно сделать с такой актрисой. Однако это случилось уже после ленты «Дьявол — это женщина». Джон Дос Пассос был моим соавтором. Однако болезнь не позволила ему приступить к работе. Так что партия с самого начала казалась проигрышной, и все же я рискнул еще раз встретиться на площадке с моей актрисой. Одновременно фильм должен был стать объяснением в любви к Испании и ее обычаям. С точностью счетной машины я монтировал одну сцену с другой и так увлекся, что, возможно, забыл о публике. Ко множеству привычных режиссерских забот прибавилась еще одна — управление камерой. Сам я хотел назвать фильм «Испанским каприччио», но Эрнст Любич, которого поддержала вся студия, воспротивился. В съемки он не вмешивался, но всегда стремился оставить на чужом фильме свою отметину. В данном случае ею оказалось название «Дьявол — это женщина», придавшее действию ненужный акцент. Наверно, Любичу оно представлялось поэтичным, но получилось наоборот.

Фильм был принят в штыки испанским правительством, и оно через своих дипломатов пыталось добиться его запрета и изъятия из мирового проката. В качестве главного обвинения выдвигалось якобы неправильное изображение гражданской гвардии. Для меня это явилось полной неожиданностью. «Парамаунту» не удалось устоять перед натиском испанской дипломатии. Фильм был запрещен. Его премьера состоялась лишь в 1959 году на фестивале в Венеции. В 1961 году ограниченное число копий было передано в мировой прокат. Любопытно, что как раз в то время, когда была реабилитирована моя картина, подверглась запрету «Виридиана» Бунюэля, хотя этот фильм может составить честь кинематографу любой страны.

Хотя за рамками «Парамаунта» фильма никто не видел, о его создании рассказывалось много различных историй. Вот одна из них. Осветитель должен был по моему приказу развернуть большой прожектор. Трос порвался, и вся громада рухнула на пол павильона. Проворный статист, едва оправившись от испуга, крикнул осветителям: «Эй, вы, будьте повнимательнее! Я вам не Штернберг!»

На этих съемках я отказался от прогулочной трости, благодаря которой нажил себе немало врагов, и вместо нее обзавелся краскораспылителем и пневматическим ружьем. Распылитель был нужен для того, чтобы все зеленое и темное сделать серебристым. Это означало экономию времени, потому что легче высветлить предметы краской, чем светом. А с помощью пневматического ружья я намеревался продырявить воздушный баллон, поднятый в воздух, и таким образом сигнализировать об окончании съемок.

Хотя всем было ясно, почему я использовал краскораспылитель, не все понимали, почему я управляю камерой только левой рукой. Правая была нужна, чтобы в конце каждой сцены стрелять в баллон.