Бабанова. Легенда и биография

{28} Когда полвека спустя перелистываешь рабочие, «помрежские» экземпляры «Рогоносца» или читаешь сводный режиссерский план — кропотливую работу, проделанную сотрудницей Мейерхольда Н. В. Григорович, — с удивлением обнаруживаешь две черты работы Мастера над спектаклем. С одной стороны, акробатическую, цирковую, музыкальную — назовите, как хотите, — слаженность всех частей: в полном смысле партитуру, размеченную по минутам и секундам. С другой стороны, ту самую психологическую точность, которую он и обещал ученикам, коли они сумеют эту партитуру осуществить. Призыв «внимательно смотрите за мной и повторяйте, тогда все выйдет» — относился равно и к тому и к другому.

Слаженно, дисциплинированно было буквально все, например «подбор голосов в женских сценах: М. И. Бабанова — Стелла — высокое сопрано, М. Ф. Суханова — Флоранс — лирико-драматическое сопрано, Соченкова О. С. — Корнели — меццо-сопрано и З. Н. Добринер — Кормилица — контральто»[15].

Вращающиеся двери, ветряк, красное, белое и черное колеса аккомпанировали стремительным поворотам страстей, выражавшихся почти цирковым образом — в пощечинах, кульбитах, чечетке, в целом каскаде трюков. Приведем наугад изображение первого же порыва ревности Брюно, когда, демонстрируя красоту жены ее кузену, он ставил Стеллу на возвышение, открывал ей грудь и тотчас же закатывал звонкую пощечину обалдевшему Петрю, вызывая вращение всех трех колес динамической конструкции[16].

Но сами эти повороты страстей, лишенные не только всякой физиологической грузности, но и всякого груза психологизма, были психологически же неопровержимы, театрально выражены, расцвечены и вышучены во множестве изящных подробностей. Скабрезность сюжета, «снятая» спортивной целесообразностью зрелища, превращалась в свою противоположность: в демонстрацию возможностей нового человека, порвавшего с миром безумных, собственнических, животных страстей и свободного для игры сил в некой новой индустриализованной коллективности.

Конструкция Поповой, мизансцены Мейерхольда, ловкие тела актеров вызывали ассоциации с утопической «машиной времени», уносящей далеко {29} вперед. «Вот спектакль, от которого будут вести летоисчисление будущие театральные архивариусы… В самом деле. Представьте себе театр этак лет через десять, когда будет закончена электрификация России», — писал М. Загорский, и воображению критика рисовалось некое фантастическое сооружение, отменяющее театральное здание и стеснительную сцену, электрическая театральная машина, по которой «снуют, шествуют, бегают, кувыркаются, перелетают, точно, уверенно, без перебоя десятки и сотни комедиантов, овладевших своим мастерством и соединяющих в себе ловкость и меткость циркачей, находчивость и остроумие эксцентриков, силу и размах страстей подлинных трагиков, остроту характеристик и глубину перевоплощений, свойственную сегодня только талантам, исключительно одаренным»[17].

А пока электроэнергии не хватало, и Мейерхольд, скрывшись за конструкцией, собственноручно крутил колеса, раскрашенные Аксеновым.

К. Рудницкому принадлежит остроумное замечание, что трагифарс Кроммелинка был поставлен Мейерхольдом в жанре утопии. Современники писали о «горном воздухе» спектакля, о «широком просторе нового будущего человечества»[18].

«Великодушный рогоносец» вышел в год пятилетия революции в ряду других блистательных премьер, важных для движения театра: «Принцессы Турандот» и «Гадибука» Вахтангова, «Федры» Таирова. Но даже на этом празднике искусства сохранял он свою особость. Среди разрухи и недостач начала двадцатых спектакль был отважным чертежом завтрашнего дня.

Жизнь, поднятая на дыбы революцией, была разнообразна в своем выражении, полна противоречий и поисков. Ничто еще не устоялось и не улеглось. Бедным — да, но одноцветным это время никак не назовешь. Все было стронуто с места, все — начиная с убранства улиц — живописно, ярко, пестро. В стране, пережившей две войны — империалистическую и гражданскую, — объем и накал культурной жизни поражает.

Вот несколько почти случайно выбранных примеров — малая часть разнородных фактов культурной жизни 1922 года, дающая лишь отдаленное представление об организационных заботах, новых начинаниях, отношении к культурным ценностям прошлого, фактов, среди которых наша героиня начинала свою театральную, а следовательно, настоящую жизнь.

6 января. Было сообщено о решении Президиума ЦК Всероссийского Союза работников просвещения и искусства отчислять от зарплаты членов Союза 5 % в пользу голодающих.

23 января. Утверждено положение о Государственном физико-техническом рентгенологическом институте, возглавляемом академиком А. Ф. Иоффе.

8 январе открылась Государственная филармония и была организована Государственная академия художественных наук (ГАХН).

9 февраля. Состоялось постановление ВЦИК «О передаче Отделу по делам музеев и охране памятников искусства и старины части сумм, вырученных от продажи музейных ценностей». Эти средства используются для борьбы с голодом.