Бабанова. Легенда и биография

Отец и мать Марии Ивановны были удивительно тихие, неслышные. Мне кажется, для них театр был в другом мире, а то, что за это платят деньги, — {170} можно купить платье, колбасу, а теперь еще и квартиру дали, — казалось им вовсе невероятным, они просто махнули на это рукой. Жили мы мирно, вечерами иногда играли в маджонг со словечками и прибаутками. Отец был верующий, перед сном подолгу молился, мать просто соблюдала обычаи, а два раза в год относила в Торгсин какой-нибудь золотой крестик или серебряные ложки и ставила большой стол для замоскворецких родственников. Мария Ивановна подсмеивалась над ними — язык у нее был острый и нещадный. Собиралась какая-то бедная родня. Помню, старушка убогая — ее звали “кума”, хотя она даже и кумой-то не была, — захмелела от рюмки, и, когда ей предложили пирог — берите, мол, она вдруг этак барски: “Брали уж, брали!” Мы покатились, и так это в домашнем фольклоре и осталось: “Брали уж, брали”.

А когда нам переезжать, тут другой фольклор. Марк Бернес — он тогда совсем мальчик был — привел свою маму из Одессы смотреть комнату. Она никак не могла взять в толк, что комната ей так достанется, и думала, что надо будет платить, поэтому искала недостатки. Но все чисто, аккуратно было; тогда она подошла к печке, открыла и сказала: “Эту дверцу придется ремонтировать”. Это тоже осталось — у нас масса таких присказок было. У Марии Ивановны глаз был насмешливый, она копировала смешно и обожала посмеяться.

А когда подводу нагрузили и стали выезжать со двора, прибежал — даже не милиционер, а начальник милиции, — только подвода протиснулась в чугунные ворота, как он их собой закрыл, как амбразуру. Боялся, что кто-нибудь займет комнату — охотников было полно — и выселяй его тогда по суду! Зощенко да и только!»

Так — со смехом и слезами — переехали на новую квартиру.

Новое было не только в быту, но и в театре. Предваряя репетиции «Ромео и Джульетты», А. Д. Попов сказал:

«Наши вожди начинают поговаривать о том, что какой-то участок нуждается в своем отображении, в творческом внимании к нему — к участку чувства. До сих пор это было как будто уделом и специальностью идеалистически настроенных писательских групп нашей драматургии.

{171} Можно писать о розах и любви. Почему не пишут о том, как большевики любят?»

Не стоит теперь снисходительно удивляться суконному языку, каким эпоха начинала диалог с Шекспиром, — надо быть благодарным случайности, которая сохранила стенограммы бесед о «Ромео и Джульетте» неправленными. Там, где они не отредактированы последующим вмешательством до общелитературной гладкости, они напоминают застывшую лаву, несущую следы социальных катаклизмов.

«Конечно, пьесы о любви и о ревности пишутся, и возможно, что постановка “Ромео и Джульетты” сыграет большую роль для тех зреющих творческих полотен, которые появятся… В “Ромео и Джульетте” мы имеем очень близкую нам линию гармонии мысли и чувства…

Это не значит, что Шекспир такой революционер своего времени, что он думал в унисон с Театром Революции, который родился спустя 300 лет… Но как объективный художник Шекспир для нас очень ценен. Он видит вещи так, как они являют себя в данной исторической обстановке»[173].

Шекспир превратил театр в сплошной «университет культуры». Занятия, начавшиеся в Пименовском переулке, были перенесены прямо на территорию театра. Труппа погрузилась в пучину учебных занятий по теме «Шекспир и его время». Занимались движением, танцами, фехтованием — не все, как Бабанова, были искушены в биомеханике, а Шекспир требовал многих умений, не нажитых в современных спектаклях. Занимались стихом — пушкинская «Русалка» стала учебным пособием. Шекспира изучали в свете исторического, а также диалектического материализма, как говорили тогда. Утопическая мечта о том, «как по-новому зазвучит роль у актера диалектика-материалиста», казалось, вот‑вот станет былью, и Шекспир казался созданным для ее осуществления.

Предприятие было поставлено на самую широкую ногу. Попов делал доклады о пьесе и о плане постановки в Комакадемии, и она входила в обсуждение подробностей будущего спектакля.

Все это было ново, непривычно, интересно, будоражило воображение актеров, выросших в известном высокомерии к тому, что называлось «культурным наследием». С одной стороны, страшновато было с опытом Файко и Погодина пытаться приподнять тяжесть шекспировской трагической мантии. С другой — был он для них ох как не бесспорен, этот не то чтобы прямо идеолог феодализма и вроде не совсем наступающей буржуазной эпохи — в общем, «представитель Ренессанса». Во всяком случае, почтения вызывал он куда меньше, чем в наши дни. Зато и решение, которое театр искал для спектакля, предполагалось чем-то всеобъемлющим: раскрытием всего Шекспира, всего Ренессанса на сегодня и на все времена.