Бабанова. Легенда и биография

В числе прочих событий большей и меньшей важности в ноябре состоялась и первая научно-творческая конференция, посвященная сценическому истолкованию произведений Шекспира.

1935 год был действительно на редкость «шекспировским». Только что перед Театром Революции та же трагедия была разыграна в Ленинграде в постановке Радлова со Смирновым и Сошальской в главных ролях. Спектакль более отвечал представлению о героическом Шекспире, славящем силу раскрепощенных чувств, но он оказался и менее долговечен и менее значителен, чем негармоничный спектакль А. Д. Попова.

{197} Гораздо значительнее была другая постановка С. Радлова, осуществленная им в Москве, на сцене Государственного еврейского театра, — «Король Лир» с С. Михоэлсом в заглавной роли и В. Зускиным в роли шута. Советская сцена тридцатых годов, богатая Шекспиром, не знает другого спектакля, столь нетрадиционного, пронзительно нового, как «Король Лир». Покров трехсотлетней давности был действительно содран, и в старой трагедии обнажилась, как нерв в больном зубе, голая, корчащаяся в муках познания, страдающая и безжалостная человеческая мысль. Сказочное и одновременно суровое оформление А. Тышлера, напоминающее и о шекспировском «Глобусе» и о бродячих актерах, метафорическое, образное, свободное от некоторой излишней добросовестности шлепяновского Ренессанса, делало новизну еще разительнее. Чаемый интеллектуализм Шекспира был достигнут сразу в высшей точке. Он взывал к простой человечности, которая в мире все больше убывала.

На фоне этой разительной, сполна реализованной новизны дискуссионная Джульетта Бабановой казалась эскизом, наброском неизведанных возможностей роли.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Ну, что “Ромео” я провалила, это вы мне поверьте…

Нет, нет и нет. Это было, есть и будет мое твердое убеждение. Мне уже столько лет, что я могу это сказать. Я всегда знала, что это не моя роль, и всегда не верила, только пожимала плечами. Ну как верить критике? Как я могу им верить, когда они это восхваляют? А это плохо…

Я ведь знаю, когда я плохо играю, — я всегда это знаю. Сошлюсь даже на один авторитет. Морозов, шекспировед, известный вам, который обо мне вначале был очень неважного мнения.

Через несколько лет — года два или три, когда я немножко обыгралась, нас пригласили в Калинин, кажется. Лекция, а потом сцены. Мы поехали: Морозов, Лукьянов (он уже играл Ромео) и я. Мы сыграли все драматические сцены.

— Композицию?

Да, композицию.

Вдруг Морозов мне говорит: “А вы стали хорошо играть. Я очень рад”.

{198} И всю дорогу со мной разговаривал и смотрел на меня добрыми глазами. У меня полегчало на душе. Но это прошло года два или три. Может быть, я немножко обтесалась, что ли. Потому что вначале я очень декламировала, пела, на голосе своем играла и ничего не чувствовала, честно говоря… Я не умею трагедию играть. Никогда не хотела и не умела, и это остается при мне. Я не считаю эту роль в своей кошелке. Мало, правда, есть ролей, которые кажутся мне хоть как-то приличными, так что вам приходится причислять к ним Джульетту, я понимаю. Потому что иначе и писать-то не о чем…».

Ступая по следам легенды Марии Ивановны Бабановой, пытаясь проникнуть в ее внутренние извилистые ходы к роли, я не раз ловила себя на мысли: как несправедливо, что ей не суждено было ни разу сыграть детей Достоевского. Пройдут годы, и на исходе своей творческой жизни она прикоснется к этой детской теме в совсем вроде бы неподходящей для этого роли страстной прожектерши, уездного Наполеона, Марьи Александровны Москалевой. Но это когда еще!

Между тем не было другой актрисы, столь способной вернуть Нелли из «Униженных и оскорбленных»[204] или Неточке Незвановой сквозь весь ужас их покалеченного детства его первозданную прелесть. И уж, конечно, никогда не было и не будет другой исполнительницы, всем своим существом предназначенной, чтобы передать чистоту души и наивный эгоизм, ранящую честность и невинное кокетство — всю эту полудетскую, еще только пробуждающуюся для чувств деятельность души Вареньки из «Бедных людей» или Настеньки из «Белых ночей». Но у нее никогда не было того, что необходимо каждой актрисе такого масштаба: своего театра. Сполна получив все преимущества актрисы нового времени, отринув в прошлое стесняющую власть «поклонников» над «талантами», «исканья старых богачей и молодых нахалов, куплеты бледных рифмачей и вздохи театралов», получив равноправие и независимость, она утратила одно: роли.

Она честно и преданно работала для театра, который использовал ее талант в своих, быть может и высоких, целях. Два раза в месяц подходила к окошечку кассы за зарплатой, получала «заборные книжки», продовольственные карточки высших категорий, ее «прикрепляли к ширпотребу», — она не развозила бенефисные билеты, не улыбалась искательно сытым рожам. Даже ее долгая женская неразбуженность, инфантильность, обнаружившаяся в Джульетте, могут быть истолкованы в социально-символическом смысле: она никогда не зависела от прихотей мужского темперамента.