Байрон-драматург

Неизбежно было, чтобы поэт от проблем государственности перешел к более широкому кругу социальных вопросов. Точно так же, как в эпических поэмах, процесс этот происходил и в драматургии Байрона. И, конечно, не случайно то, что наряду с появлением мотива власти золота в поэме «Дон-Жуан» эта тема возникает и в драматургии Байрона.

Она декларирована уже в самом названии последней законченной драмы Байрона — "Вернер, или Наследство". Мы находим здесь все типичные аксессуары романтической драмы — тайны, преследования, загадочные убийства, трагическую любовь. Но за всеми этими элементами, обычными для романтической драмы, просвечивают вполне реальные, житейские вопросы. В конечном счете весь драматический конфликт пьесы строится на борьбе за имущественные интересы. Правда, этот мотив еще не выступает в той обнаженной прозаической форме, в какой он предстанет перед нами через какое-нибудь десятилетие в произведениях писателей-реалистов. Вопросы чести и долга как будто имеют для героев большее значение, чем меркантильные расчеты. Но даже и эти герои уже не могут обмануть себя уверениями, будто дело идет только о духовных ценностях жизни. Мы ощущаем, что суть сводится к ценностям материальным, вокруг которых и идет борьба {А. А. Елистратова, Байрон, изд. АН СССР, М., 1956, стр. 239.}.

Тема власти золота, влияния денег на характер и взаимоотношения в обществе Байроном только намечена. Существенно, однако, уже и то, что поэт нащупал важнейший нерв жизни, в которой властно утверждались законы буржуазного общества.

Байрон не оставляет сомнений в том, каково его отношение к золоту. Он показывает, как золото сделало Штраленгейма хищником, а потеря имущества превратила Вернера в жалкое существо. Сын Вернера Ульрих пытается бороться за попранное человеческое достоинство своего отца. Его путь — путь благородного разбойника, намеревающегося своими действиями восстановить справедливость, попранную миром корысти. Но, как и герой «Разбойников» Шиллера, он бессилен в борьбе против этого зла. Его действия лишь умножают количество жестокостей в жизни.

Незаконченная трагедия "Преображенный урод", насколько можно судить по опубликованному тексту, содержащему лишь две трети замысла, представляла собой возвращение к более абстрактной тематике. Это романтическая история о том, как демон преобразил уродливого горбуна в красавца, который, однако, не находит своего счастья, даже несмотря на обаятельную внешность. Опять возвращаясь к постоянно волновавшей его теме личности, Байрон вместе с тем вводит в сюжет мотивы, позволяющие ему высказать осуждение жестокого хищничества, ведущего к губительным для народа войнам.

Вопреки предупреждениям Байрона о том, что он писал свои пьесы не для театра, они все же появлялись на сцене. Прочного места в репертуаре они не заняли, но ряд постановок показал, что драматургия Байрона обладает чертами подлинной театральности. В особенности открывает она богатые возможности для актеров с большой индивидуальностью, давая им возможность проявить свое дарование в воссоздании титанических образов байроновских героев.

С успехом шел на английской сцене «Сарданапал», когда центральную роль исполняли такие мастера театра, как Макреди и Чарльз Кин. Но еще больший успех имела на театре пьеса "Вернер, или Наследство". Здесь опять-таки нужно назвать Макреди, игравшего роль Вернера. Выдающимся исполнителем этой же роли показал себя С. Фелпс. Наконец, в 1880-х годах большим событием явилась постановка этой драмы в театре Лицеум, где Вернера играл знаменитый Генри Ирвинг, а исполнительницей роли Иозефины была крупнейшая английская актриса XIX века Эллен Терри.

С победой реализма в драматическом и театральном искусстве конца XIX — начала XX века постановки байроновских романтических трагедий стали более редким явлением. И это было естественно для эпохи, когда сценой завладела драматургия Гауптмана и Ибсена, Чехова и Горького. Но, как известно, романтическая линия в театре не заглохла даже и после утверждения реализма.

В нашей стране могучий подъем революционного сознания народа обусловил обращение ряда актеров и режиссеров к драматургии Байрона с ее свободолюбивыми тенденциями. Показательно, что к Байрону обратился величайший мастер реализма в сценическом искусстве К. С. Станиславский. В 1924 году под его руководством МХАТ осуществил постановку «Каина», имевшую большое принципиальное значение, так как она продемонстрировала совместимость драматургии Байрона с современным сценическим искусством. Правда, ни сами руководители театра, ни критика не признали этот опыт не удавшимся, но в памяти зрителей остались яркие образы Каина и Люцифера, созданные такими корифеями театра, как Л. М. Леонидов и В. И. Качалов.

Мечтал о постановке «Каина» Евг. Вахтангов, но ранняя смерть помешала ему осуществить это, как и многие другие смелые его замыслы.