Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал

Наверное, к этой цели в принципе может привести множество методологических путей. Кажется плодотворным выделить в понятийном аппарате Бахтина некие ключевые, опорные категории и проследить их эволюцию на протяжении его творческой жизни. К примеру, можно изучить таким образом фундаментальную для Бахтина категорию авторства¹. Видимо, можно также рассмотреть все творчество мыслителя как разработку понятия диалога — представить ранние трактаты как «преддиалогическую» фазу, распознав в них зародыши диалога, книгу о Достоевском расценить в качестве теории диалога в собственном смысле и понять книгу о Рабле как разговор о диалоге вырождающемся. Но сейчас мне хочется попытаться решить ту же задачу – задачу сведения трудов Бахтина в одно единое целое – с помощью категории эстетической формы.[965] Подобная цель оправданна, например, потому, что при всех многочисленных «но» область Бахтина – это общая эстетика, философия искусства, так что именно категория формы может послужить ключом к ее смыслу[966]. При таком подходе окажется, что форма в понимании Бахтина – это логически становящаяся категория, вовлеченная в определенный диалектический процесс; в каждом ключевом бахтинском труде предпринято описание той или другой ступени логики формы. Из бахтинского наследия для анализа мы возьмем следующие произведения: «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». К «Автору и герою…» в аспекте данного вопроса примыкает трактат «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [967]. Прочие работы Бахтина с точки зрения теории формы не являются представительными: так, статьи по теории романного слова демонстрируют приложения идеи диалога к анализу стиля романа. Названные же статьи и книги суть мировоззренческие вехи бахтинского пути; одновременно это «главы» его эстетики, его самобытной теории формы.

Прежде всего посмотрим, как Бахтин ставит проблему эстетической формы. Его искания в этой области проходили в русле современной ему мысли. В начале XX в. в русском культурном сознании сложилось представление о художнике как личности трагической: верили в роковую вину всякого творчества. Вина поэта считалась сходной с виной убийцы, поскольку создание художественной формы всегда есть ограничение – в некотором роде умерщвление – таящегося в ней жизненного импульса. Так, Блок, развивший эту мысль в стихотворении «Художник», использует там образ клетки, замкнувшей в себе свободную птицу. Форма в ее соотношении с жизнью: именно в этом разрезе ставит проблему эстетического и Бахтин. «Проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир»[968], – говорил он в 1920-е годы. По существу, речь шла о новой постановке старого – быть может, вечного вопроса о тайне искусства. Так, в эпоху классических эстетик красоту определяли как выражение бесконечного содержания в конечной форме (Шеллинг), как явление духа в чувственных образах (Гегель). Принцип искусства, принцип формы всегда представлялся противоречивым; специфика рубежа XIX–XX в. лишь в том, что в сознании мыслителей этого времени противоречие эстетической формы заострилось до неразрешимой антиномии. В трагических тонах проблему эстетического – и, шире, проблему всякой культурной ценности – трактовал Г. Зиммель, воззрения которого следует считать одним из источников бахтинских интуиций[969]. Зиммель писал о враждебности живого духа и духа, застывшего в некоей ценности. Трагедия культуры и виделась ему в отрыве ценности от породившей ее духовной жизни[970], – та же интуиция, заметим, стоит за экзистенциалистским представлением Бердяева об «объективации», угашающей дух. Зиммель не имел того опыта, который описал Блок, – опыта опустошенности, сопровождающей акт творчества, опыта, сопоставляемого трагическим поэтом с переживанием убийцы, но тем не менее он остро чувствовал мертвящий аспект формы и, соответственно, смысл смерти видел в оформлении жизни[971]. Другой, уже русский философ, Ф. Степун, на которого не раз ссылается Бахтин, тоже связывал с творчеством трагедию художника, пытающегося – и безуспешно – удержать в художественной форме безграничную полноту жизненного переживания[972]. Далее, Г. Риккерт в качестве задачи философии будущего выдвигал соединение идеи жизни с идеей ценности, или формы[973]. Наконец, разве не та же проблема просматривается в «Рождении трагедии» Ф. Ницше? За строгим ликом Аполлона узреть дионисийскую бездну и приобщиться к ее экстазам, – разве не это означает понять античную драму, согласно Ницше?