Балерины

«В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно. Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского „Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные замечания пригодились в процессе создания спектакля.

Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.

Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной жертвовать собой.

Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.В. Гельцер.

Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.

Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.

В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и покорности.

В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.

И Капитан — Тихомиров, и Тао Хоа — Гельцер появляются на сцене уже в начале действия. Сейчас они, стоя в кулисах, ожидали, когда раскроется занавес. Гельцер мысленно видела площадь, толпу, представила себе, как она сейчас выйдет из паланкина и сделает первые шаги…

Раздались звуки увертюры, они ширились, звучали все мощнее, и вот уже явственно слышен был всем знакомый «Интернационал». Глиэр симфонически обработал мелодию гимна и сделал ее основным лейтмотивом всего балета. Кончилась увертюра. Зал долго аплодировал. Снова вступили скрипки, гобои, флейты, занавес раскрылся, и зрители увидели советский пароход, китайских кули, снующих вверх-вниз по трапу с тяжелой ношей, надсмотрщиков, толпу матросов. Вот носильщики бережно опустили паланкин, и из него вышла Тао Хоа…

Первая вариация с веером исполнялась Тао Хоа на площади. Танцовщица была вещью своего хозяина, рабой. Но в танце она обретала внутреннюю свободу — никто не был властей над ее духом. Эту программную вариацию Гельцер исполняла так, что зрители понимали: эта маленькая хрупкая женщина — духовно богатое существо. Особое внимание Гельцер уделяла рукам. В восточных танцах, более, чем где-либо, руки выражают душевные переживания персонажей.