Баловень судьбы

Выйдя на экран, фильм «Жить, чтобы жить» сразу стал пользоваться огромным успехом. Все те безымянные зрители, что выстраивались в очереди перед кинотеатрами, должно быть, н читали газет, ибо критика неистово набросилась на фильм. В большинстве своем это были те же критики, что превозносили «Мужчину и женщину», но они не смогли примириться с мыслью, что такая картина может представлять собой молодое французское кино. Странное дело, «Кайе дю синема» выжидал три или четыре месяца после выхода «Мужчины и женщины», и только потом обрушился на меня. Жан Луи Комолли в отвратительной «рецензии» препарировал фильм, который, по его мнению, заключал весь кошмар эпохи, все то, что было важно разоблачить политически.[26] Но поскольку «Кайе» является своего рода официальным органом «Новой волны», то я стал ее врагом. Теперь меня упрекают даже в том, что я торможу ее подъем! Это тем более нелепо, что я всегда внимательно следил за всеми техническими новшествами имеющими отношение к нашему ремеслу, а «Новая волна» прежде всего представляла собой техническую революцию в кино. Вплоть до начала 1950-х годов для слабочувствительных пленок, которые использовались в кино, необходим был сильный свет, чтобы получать на них изображение. Было неограниченное царство студий, где размещалось множество тяжелых, громоздких, малоподвижных аппаратов («десятикилограммовые», «двадцатикилограммовые» и т. д.), без которых любая съемка была невозможна. В самом деле, трудно установить столь громоздкое оборудование на «настоящей» кухне, в «настоящей» двухкомнатной квартире или на любом другом ограниченном пространстве. Поэтому студии были для кинематографа своеобразной позолоченной (и ярко освещенной) тюрьмой, откуда почти невозможно было выбраться.

Когда в начале пятидесятых годов на рынке появилась новая, сверхчувствительная, черно-белая пленка «400 ASA» фирмы «Кодак», все тут же изменилось. Теперь киношникам требовался лишь минимум света. Главные операторы, по очевидным причинам первыми узнавшие об этом новшестве, объяснили тогда режиссерам, что теперь можно снимать в естественных условиях и при дневном, даже в совсем слабом свете. Молодые кинорежиссеры восприняли эту новинку как подлинное освобождение и бросились прочь из студий с таким чувством, будто кино наконец-то сможет вольно вздохнуть!. Этот технический переворот стал одним из самых значительных переворотов, которые пережило седьмое искусство со дня своего возникновения. Подобно тому, как в свое время звук, цвет или широкоэкранное кино породили новые способы съемки, Черно-белая пленка «400 ASA» положила начало иному кинематографическому стилю, основанному главным образом на натурных съемках. Этот киноязык, этот стиль, который сразу освоят и станут рекламировать режиссеры, дебютировавшие в эпоху данного технического новшества, получит имя «Новая волна». Поэтому «Новая волна» прежде всего станет революцией операторов, например, Рауля Кутара, который призывал молодых кинематографистов воспользоваться этой знаменитой пленкой, чтобы вырваться из студий. Без этой пленки «Новая волна», конечно, никогда не обрела бы самобытности. Вслед за операторами в пробитую брешь устремились продюсеры. Поскольку съемки при естественном освещении обходились дешевле, чем при студийном, они почти исключительно финансировали кинематографистов, которые объявляли себя приверженцами этого метода. Поэтому режиссеры молодого поколения, задумывая свои фильмы, приспосабливались к тем техническим и финансовым возможностям, какими отныне располагали. По всем этим причинам фильмы «Новой волны» часто отличают большие достоинства в форме, чем в содержании. И поэтому же большинство из них, по моему убеждению, устареют раньше, чем фильмы, снятые их старшими современниками.[27] Во всяком случае, для меня быть режиссером «Новой волны» означает в основном быть моложе тридцати лет.

Гораздо сильнее «яростных критических стрел», к которым я начинаю привыкать, меня огорчает реакция Ива Монтана. Никогда я не встречал актера, до такой степени чувствительного к критике. Возможно, в этом сказывается влияние его окружения, которое культивирует в нем — сознательно или нет — неверие в себя? Он с жадностью проглатывает все, что пишут о нем или о фильмах, в которых он снимался. Я понимаю, что с точки зрения Монтана критики никогда не ошибаются. Из-за них он больше ни разу не упоминает «Жить, чтобы жить». Словно этот фильм был его ошибкой, которую очень важно себе простить. Бросив его в колодец забвения. Зато «Жить, чтобы жить» помог поправить дела Монтану киноактеру, который сильно нуждался в успехе у зрителей.

ИЗ ГОЛЛИВУДА ВО ВЬЕТНАМ