Банщик

Центральным событием в жизни Вайнера стало непосредственное столкновение с войной в качестве офицера «императорской и королевской армии» (то есть армии Австро-Венгерской империи). Военный опыт оказался для писателя не политическим, а экзистенциальным переживанием. В 1915 году в связи с нервным истощением его пришлось демобилизовать с Балканского фронта. Прозаический сборник «Ужасы войны», отражающий его военный опыт, был первым изданием прозы Вайнера. Эта книга вышла во время войны, в 1916 году. Рассказы из цикла «Безучастный зритель», написанные ещё до 1914 года, появились в печати лишь годом позже, в 1917 году. Военная проза Вайнера во многом схожа с современной ему литературой; это та проза, в которой автор сильнее всего следует модели экспрессионизма. К этому направлению Вайнера причисляют вместе с Ладиславом Климой и Якубом Демлем. Однако его проза слишком насыщена саморефлексией, чтобы её действительно можно было идентифицировать с традицией экспрессионизма. Предлагаемый сборник содержит два произведения, являющиеся образцами этого направления в прозе Вайнера: это «Двойники» и «Суматошная тишина». Последнее — повесть об умирании и смерти, у которой есть знаменитые предшественники в русской литературе, первое — рассказ о двойнике, ещё раз показывающий, насколько органично военная проза Вайнера включена в контекст всего его творчества и разрабатывает тот же самый опыт и те же самые темы. Связь с другими произведениями основывается в этом рассказе на фигуре двойника, являющейся постоянной формулой творчества автора.

Основные мотивы творчества

Предыдущие наблюдения подводят нас к разговору об основных свойствах творчества Вайнера в его развитии. Как прозаик Вайнер начал с рассказов, к концу 1919 года он опубликовал три сборника; два из них мы уже назвали, остаётся упомянуть третью книгу — «Подвал», вышедшую в 1919 году. Все рассказы, вошедшие в предлагаемое издание (кроме новелл из сборника «Банщик»), были написаны в этот первый период его творчества. После войны писатель переживает долгий творческий кризис и не пишет ничего вплоть до 1927 года, а потом выпускает большой трактат по поэтике «Банщик» и двойной роман «Игра не на шутку», построенный по принципу антитезы. Эти поздние произведения появляются в короткий период с 1927 по 1931 год. Несмотря на долгое молчание и на смену жанров — переход от рассказов к роману, — можно сказать, что Вайнер всю жизнь пишет одну большую книгу, однако, в отличие от эпических произведений, действие её развивается не по прямой, а как бы по спирали. События происходят не друг за другом, составляя цепочку причин и следствий, а по большей части проявляются только как виртуальное действие. Единство персонажей распадается. Не случайно двойник становится излюбленным персонажем в произведениях Вайнера. Эпическое повествование, как правило, бывает выстроено по горизонтали, тогда как проза Вайнера строится по вертикали, как лирическое произведение. Таким образом, по внутренней форме проза Вайнера тяготеет к лирике, тогда как само повествование не переходит в лирическое. Постоянное жанровое соседство (во все периоды Вайнер пишет не только прозу, но и лирику) обуславливает своеобразие его творчества, но не приводит к смешению жанров. Этим проза Вайнера отличается от прозы Андрея Белого, с которым его можно было бы сопоставить. Своеобразное развитие произведений Вайнера, направленное «по спирали», можно понять как превращение лирического в эпическое. Такая форма обнаруживает существенное родство этой прозы с моделями, свойственными модерну на рубеже веков, а не с моделями авангарда. Возрастающая склонность Вайнера к мистике, наиболее отчётливо проявившаяся как раз после 1927 года и ознаменовавшая его отделение от моделей авангарда, свойственных современному Парижу, подтверждает этот возврат писателя к более ранним литературным образцам. Впрочем, более позднее (после 1925 г.) творчество всех заметных прозаиков (в чешской литературе это, в первую очередь, Ванчура, который и сам был тесно связан с пражским авангардом) подтверждает, что по окончании периода исторического авангарда 1910-х и начала 1920-х годов проза должна была обратиться к культурной памяти большего масштаба, чем это могли предсказать футуристы в пору их активной деятельности.