Барселона: история города

Их пламенным защитником на страницах «L'Avenç» и везде стал молодой романист и критик по имени Рамон Касельяс. В 1891 году он приветствовал выставку шестидесяти восьми работ двух художников (и третьего — вернувшегося на родину скульптора Энрика Кларассо) длинной статьей, которая носила характер манифеста модернистской живописи, яростно обсуждалась, цитировалась и перечитывалась в кофейнях на Рамблас. Консерваторам не нравилось, что Русиньоль и Касас писали обычную жизнь — танцующих, посетителей баров, одиноких женщин за аперитивом, солдата, заигрывающего с мидинеткой на Монмартре. А где же знать? Почему художников не привлекают исторические события, битвы например, как привлекали несравненного Фортуни? На это Касельяс отвечал, что мастера прошлого очень часто обращались к тривиальным сюжетам; даже Веласкес изображал пьяниц, и «Мулен де ля Галет» надо рассматривать как проникновение реальной жизни на священную территорию искусства. Но вот еще что: жанровая живопись становится исторической, хотите вы этого или нет. «Достаточно того, что художник в своеобразной манере пишет то, что видит, ведь сегодняшние зарисовки завтра станут историческими». Самое главное, по мнению Касельяса — и здесь он одной ногой вступает в символизм с его особым акцентом на чувство, — это напряжение, которое художник придает изображению. Сцены из жизни Барселоны уже стали рутиной; сцены же из парижской жизни вызывали душевный отклик у Касаса и Русиньоля, и в этом «срезе странной и нездоровой жизни, в ее восторгах и горестях, в ее неустойчивости» они обретали целый мир, очень далекий от пресловутой каталонской seny.

Таким образом, одним из призваний модернизма было действовать на нервы. В 1890-е годы в Барселоне распространилось нечто вроде культа неврастении, как и в других европейских столицах. Это больше касалось Русиньоля, чем Касаса. Рамон Касас в общем не был неврастеником, хотя с возрастом он все больше пил, все меньше вкладывал в каждое полотно и все чаще рассчитывал на свою обычную легкость письма, которая вскоре превратилась в пустую легковесность. Хосеп Пла замечает, что Касас, известный гастроном, с большей тщательностью готовил салат, чем работал за мольбертом. Это, впрочем, не беспокоило его покровителей-американцев. При материальной поддержке тракторного миллионера Чарльза Диринга Касас стал моден в Соединенных Штатах перед Первой мировой войной и оставался в моде до 1932 года. Мало что из написанного им после 1900 года представляет интерес. Но в 1890-е годы он еще не сделался просто «стильным». У него действительно был стиль. Касас оставил свой след в испанской живописи как художник, добросовестно, кистью и углем, создававший полотна политического содержания, которые нравились его радикально настроенным друзьям; портреты, чьи мазки в стиле Сарджента и верность оригиналу очаровывали заказчиков; изображал хорошеньких женщин, и сотворенный им имидж вошел в моду в Барселоне, как афиши и плакаты Чарльза Гибсона в Нью-Йорке. Его работы с политической направленностью, показанные в Барселоне, вызвали сенсацию.

Первая из них — «Garotte Vil» («Казнь преступника гарротой», 1894) — изображает казнь Сантьяго Сальвадора, бросившего бомбу в театре «Лисеу». Касас не присутствовал на экзекуции, но он видел другие казни и постарался документально воссоздать обстановку, написав Пати дельс Кордерс с натуры. Изображая толпу, Гражданскую гвардию, членов католического ордена пенитентов в их зловещих черных одеяниях, стоящую отдельно жертву, художник использовал фотографии. Четыре года спустя он привнес ту же журналистскую достоверность в «Процессию праздника Тела Христова, выходящую из Санта-Мария дель Мар».

Раман Касас. Казнь гарротой, 1894 г.

Эта картина — просто уличная сцена, если, конечно, не знать о бомбе, брошенной во время этой процессии и последовавших судебных разбирательствах на Монтжуике. Но так как в Барселоне все об этом знали, то картина несла большую смысловую нагрузку. Когда мы смотрим на нее теперь, то приобретает значение другой аспект: легкий сдвиг, трепетание, дрожание мазков, которыми написана толпа, создают настроение паники, на этом фоне белые пелерины школьниц подобны нежным взрывам, намекающим на другой, гораздо более зловещий взрыв. Третья политическая картина Касаса — «La Carga» (1899) — изображает конных гвардейцев с саблями наголо, набрасывающихся на распростертого на земле рабочего, а люди на заднем плане разбегаются в панике. Чтобы упрочить репутацию исторического живописца, которую имел Касас в салонах Парижа и Мадрида, он переменил дату картины на 1903 год и название на «Барселона, 1902», чтобы картина выглядела как бы комментарием ко всеобщей забастовке, имевшей место в том году. Морализируя на политические темы, хотел ли он, чтобы его считали наследником Гойи? Более чем возможно, но как художник Касас не мог равняться с Гойей.