Батшев Мой французский дядюшка

армия рабочих: после теплой постели и грубого завтрака (уже с алкоголем) запах дешевого вина исковерканы тяжелым трудом

по одежде, по глазам, по цвету лица узнают во мне чужого как чуют собаки

и вычеркивали непонятную им жизнь

(я рядом с ними начинал себя чувствовать дерьмом в унитазе)

тогда мне становился ненавистен их облик

брезгливо сторонился этих краснорожих

среди толпы два-три таких же усталых лица отщепенцев

шатунов

неудачников

художников

самоубийц - людей, услышавших некий голос, шагнувших навстречу но не в ту сторону в чужую

они тоже не туда и не к той шли обменивались заговорщическим взглядом как заключенные одной тюрьмы

54

Русский шофер везет меня, французского киноактера на французскую кино­студию.

В Бийянкуре.

Машина двигается мимо идущих на работу людей.

Здесь автомобильный завод Рено. На нем работают русские. Они работают на заводе, а я снимаюсь в кино.

Каждому - свое. Каждый добился своего.

Я - французский актер.

А они - иностранные рабочие у Рено. Они смотрят на мою афишу и завидуют мне. Так и должно быть.

Кто добился успеха, тому и завидуют.

Кинопресса

На примере постановок Ж. Дюлак видно, к чему приводили попытки заменить разум подсознательными эмоционально-биологическими импульсами. Чем больше терялись свя­зи с внешним миром, тем глубже удалялись авангардисты в мир зрительных абстракций.

Наглядным доказательством мог служить сюрреалистический фильм «Андалузская со­бака», поставленный художником С. Дали и критиком Л. Бунюэлем в 1928 г Авторы этой своеобразной декларации алогизма действительности и сознания явно стремились вызвать открытый скандал. Так и произошло в действительности. Над расшифровкой содержания этого фильма ломали голову многие из поклонников сюрреализма, но как можно было най­ти содержание там, где авторы ставили своей задачей отрицание логики и разума, замену разума алогизмом!

55

Запись по фильму

Перед нами опять лицо персонажа.

На месте рта у него начинают расти волосы.

Заметив это, девушка с трудом подавляет крик и смотрит себе под мышку, где совершенно голо.

Она пренебрежительно показывает ему язык, набрасывает на плечи шаль, открывает ближайшую дверь и выходит в соседнюю комнату,

где оказывается большой пляж.

На берегу ее ждет третий персонаж.

Они любезно здороваются друг с другом и начинают прогуливаться вдоль кромки воды.

В кадре их ноги, на которые накатывают волны.

Камера на тележке следует за ними.

Волны мягко выносят к их ногам вначале ремни, потом - полосатую коробку, затем пелеринки и, наконец, велосипед.

Этот план задерживается еще на мгновение, когда море уже ничего не вы­брасывает на сушу. Они продолжают свою прогулку, и постепенно их очертания стираются.

23 апреля 1932 года мой французский дядюшка был найден мертвым. Полиция констатировала самоубийство, хотя это была обыкновенная смерть. Если к смерти подходит подобное определение.

Постоянно встречавшие Пьера русские поэты Павел и Борис тоже вскоре по­кинули этот мир, и совсем не в его роковые минуты.

Через две недели после смерти Пьера, 6 мая, Павел Горгулов с криком: «Фиал­ка победит машину!» застрелил престарелого французского президента Думера. Его советские друзья все-таки вложили револьвер в руки ненормального. Через полгода его гильотинировали возле задней стены тюрьмы Санте.