Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Вообще же нельзя сказать, что это именно Толстой придумал прием остранения или единственный его использовал. Существует старая литературная традиция, дающая описание тех или иных событий, стран, людей сторонними свидетелями, чужаками. Таковы, например, «Персидские письма» Монтескье или многие вещи Вольтера. Увидев реальность свежим глазом, мы вдруг обнаруживаем ее, скажем мягко, условность. Культура вообще насквозь условна, конвенциональна, носит договорный характер, и в эпоху кризисов этот договор меняется. Что касается Толстого, он однажды нарушил конвенцию особенно остро, дав описание барского дворянского быта глазами лошади, – это «Холстомер». Вещь гениальнейшая.

И. Т.: Борис Михайлович, но если принять то, что вы говорите об условности, конвенциональности культуры, то ведь тогда Шкловского, разоблачившего на теоретической базе многие культурные условности, можно причислить к революционерам.

Б. П.: Как и самого Толстого, которого он так любил и так любовно исследовал. О Толстом было сказано совершенно правильно как о разоблачителе всех и всяческих масок. И Толстой в глубине анархист, культурный нигилист. А это и есть предусловие всякой революции.

Что же касается Шкловского, то он был революционером не только в эстетической теории, но принимал очень активное участие в русской революции. В февральские дни это именно ему пришло на ум вывести на улицу грузовики и броневые автомобили: он служил тогда в броневом дивизионе, гараж которого помещался в Ковенском переулке. Шкловский писал позднее – да в том же «Zoo», что русские бунты были стоячими и потому терпели поражения, а здесь революция вылетела на крыльях автомобилей и победила.

И. Т.: Позднее Шкловский был связан с эсерами, принимал активное участие в антибольшевистском подполье, почему в конце концов ему и пришлось уйти в эмиграцию по льду Финского залива. Это чудо, что он остался жив и цел в сталинское время: кому-кому, а уж Шкловскому точно можно было многое инкриминировать.

Б. П.: Сначала амнистировали по делу эсеровского центра (где имя Шкловского не раз упоминалось), а потом как-то забыли о нем, миновала его полоса Большого террора тридцатых годов. Он даже весьма активно печатался, работал в кино, одну книжку даже неплохую написал о Маяковском, к десятилетию его смерти, но все это было уже не то. Еще в книжке «Третья фабрика» вскоре по возвращении из эмиграции написал о себе: «Живу тускло, как в презервативе». Но как раз в этой книге он сделал попытку, как тогда говорили, перейти на платформу советской власти, «капитулироваться», как он сам это назвал. Тут была у него определенная логика, связанная с самой сутью формалистической теории. Безразлично, каким материалом наполнять искусство, хоть бы и революционным, – ведь в искусстве, по Шкловскому, решает не материал, а стиль. Советское, революционное задание отнюдь не всегда мешает искусству. Живой пример был – фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», о котором Шкловский много и восторженно писал. В «Третьей фабрике» он так говорил: художник и цензура – как два бойца в боксе, но у боксеров должен оставаться просвет для маневра и удара. В общем, Шкловский совсем уж не был против цензуры, он говорил, что цензура может способствовать поиску нестандартных художественных решений. И, между прочим, в позднем уже советском искусстве мы находим пример такой высокохудожественной игры с цензурой.

И. Т.: Юрий Трифонов?

Б. П.: Да, и о нем правильно говорили, что он преобразовал цензурное давление в художественную форму.

Но в общем и целом жизнь пошла у Шкловского, по его же словам, тусклая. Правда, сам он оставался человеком в высшей степени ярким, художественно организованным, если можно так сказать. Он ведь был не только автором, писателем, деятелем русской литературы, но и становился подчас ее персонажем.

И. Т.: Да-да, он ведь описан в «Скандалисте» Каверина, а кроме того, в «Сумасшедшем корабле» у Ольги Форш появляется, и еще, если я не путаю, в романе Всеволода Иванова «У».

Б. П.: Ивановский роман, признаюсь откровенно, я прочитать не мог, тем более разобраться в системе его персонажей. Это очень энигматическая книга, в которой, кажется, разобрался только Александр Эткинд, увидевший в ней зашифрованную историю советского психоанализа.

Высказывалось также мнение, что Сербинов из платоновского «Чевенгура» навеян как бы Шкловским, но «Чевенгур» вещь настолько фантастически-символистская, настолько вне реального материала существующая, что никаких живых людей я бы искать в ней не стал.