Беглые взгляды

В своих фотографиях Эренбург выявляет геометрические соотношения между изображенными людьми и их ситуациями. Действительность должна не копироваться, но «деформироваться художественно». Этот метод очень хорошо можно объяснить, исходя из положений ранней статьи М. Бахтина «Автор и герой»: человек и вещь наделяются художником определенной ценностью, получают экспрессивный смысл, как правило, недоступный для самих изображаемых «сознаний». Этот смысл может быть познан только при внешней презентации человека и вещи.

Здесь кроется смысл бахтинского понятия «законченности», от которого он затем отказался в своих работах о Достоевском: изображаемые люди глубинно постигаются автором, ему принадлежит последнее слово о них, в его художественном изображении исчерпывается их смысл.

Именно такая «законченность» Парижа с его обитателями, домами, улицами и вещами была эстетической целью И. Эренбурга. Он показывал явные связи между мостами через Сену и любовью, вязальными спицами и сосредоточенной работой, между деревянной ногой и уличными мостовыми, консьержкой и домом, писсуаром и культурой, зонтиком и человеческим Я.

Парижский альбом представляет собой квинтэссенцию эстетической эволюции, которая в двадцатые годы вела Эренбурга от категорического вещизма к защите человека от «бунта вещей». Вместе с Элем Лисицким Эренбург снабдил основанный в 1922 году журнал «Вещь» призывом к созданию предметов: «Давай! Создавай „предметы“» [873].

Еще более четко Эренбург обозначил эту позицию в конструктивистском манифесте «А все-таки она вертится», выросшем в монографию. Здесь он требовал искусства, полностью сконцентрированного на целесообразности и функциональности предмета:

Задача: построить вещь, которая летала бы. Безупречная точность исчислений. Экономия материала. Целесообразность каждой составной части. Обдуманность пропорции. Ясность плана. Тщательность выполнения. В итоге — воистину прекрасная вещь [874].

Уже телеграфный стиль языка Эренбурга свидетельствует о том, что он в своем тексте стремится приблизиться к идеалу максимальной экономии языковых средств. В этой связи в его книге прежде всего важны те пассажи, которые отражают еще положительно оцениваемое опредмечивание человека. Человек должен представать как предмет и только в художественном воплощении получать свой жизненный смысл. В качестве яркого примера изображения «разработанных» человеческих движений и эмоций Эренбург приводит фильмы Чарли Чаплина:

Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но примерением точной ФОРМУЛЫ [875].

Эренбург нашел самую краткую формулу для определения искусства, когда, недолго думая, назвал его «деланием вещей» [876].

Однако вскоре Эренбург отказывается от ориентированной на предметы концепции искусства и пытается проанализировать положение человека, находящегося среди окружающих его предметов [877]. Уже в предисловии к сборнику рассказов «Тринадцать трубок», датированном 3 июня 1922 года, Эренбург дистанцируется от своей прежней позиции:

Хотя автор этой книги всячески одобряет вещность искусства и даже написал об этом небольшой увраж, в 160 печатных страниц, сам он в жизни вещей не любит, удовлетворяясь всецело сознанием, что вещи существуют [878].

В видении Эренбурга вещи приобретают ужасную власть над людьми. Только кажется, что человек свободен в своих действиях; в действительности же именно вещи определяют человеческую жизнь:

Люди очень наивные и очень самоуверенные полагают, что человек является господином вещи. Человек всецело подчинен различным вещам, начиная от своей рубашки, той самой, которая всего ближе к телу, и кончая золотом Калифорнии или нефтью Азербайджана. История различных войн — это томление вещей, выбирающих себе резиденцию, придворных и слуг [879].