Беглые взгляды

Это возврат к «мифотворчеству», о котором возвестило младшее поколение символистов (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов) еще в начале века. Так преодолевается карнавальная модель символизма [388], ставящая символ под вопрос и достигшая наивысшего воплощения в романе «Петербург», преодолевается имманентность, к которой прибегнул писатель в романах «Котик Летаев» (1917–1918) и «Крещеный китаец» (1921). Романы «Москва» (1925) и «Маски» (1930) разбивают имманентность по причине нового обращения к карнавальной эстетике и подают ее в (псевдо)реалистическом обрамлении, что в советских цензурных условиях годится только для разоблачения буржуазного прошлого, а не для описания социалистического настоящего и будущего. Но в путевых записках «Ветер с Кавказа» именно последнее становится предметом литературного изображения.

В качестве фокуса изображения Белый выбирает близкую к описанию путешествия, реализованную через язык визуализацию увиденного и пережитого: не просто как фотографическую или кинематографическую копию, запечатленную подвижной камерой, с чем позволительно сравнить избранный автором тип повествования, но как осознанное видение, передающее увиденное в символической насыщенности текста. Как и в ранних текстах, познанное и узнанное Белый снова скрепляет чувственным. Тем самым он соединяет свойственный ему способ визуального изображения — достаточно вспомнить скульптурного вида фигуры и кубистские картины в романе «Петербург» — с «кинематографическим» типом повествования, особым вниманием к цвету и линии [389]. Однако акцентированием визуального он не только утверждает важный тезис своего понимания символизма, но и оказывается в русле искусства современного авангарда.

Автор «Ветра с Кавказа» подчиняется девизу художника-авангардиста Кузьмы Петрова-Водкина: «Живопись вся — это наука видеть» [390]. Союзника по символическому видению он находит и в лице своего проводника, армянского художника Мартироса Сарьяна, чьи картины «синтетические ландшафты, приподнятые до схемы, образа» учили его видеть Армению [391]. Схема означает здесь визуализированный символ. Сходным образом эта мысль выражена уже в статье Белого 1902 года «Формы искусства»: «Умение видеть есть умение понимать их вечный смысл, их идею» [392]. Это снова напоминает о заимствованном символистами у Владимира Соловьева стремлении «узреть лик абсолюта» [393]. Чтобы утвердить свое стремление к синкретическому видению, соединяющему разные чувственные восприятия, в качестве непреложного авторитета Белый цитирует литовского художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса [394].

Категория «видения» применялась в 1920-е годы не только в живописи, но и в театре, в теории формализма.

В Тифлисе Белый встречает режиссера Всеволода Мейерхольда, который находился там на гастролях с нашумевшей и вызывавшей споры инсценировкой комедии Гоголя «Ревизор», — она состояла из динамичного монтажа сцен, напоминающего приемы кинематографа. Сценическая эстетика Мейерхольда была, без сомнения, близка представлениям Белого о ритмическом жесте, занимавшем его во время путешествия по Кавказу, когда он штудировал произведения Пушкина. Результаты своих исследований в области ритмики он излагает в конце 1927 года в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» и на ту же тему делает доклад в Тифлисе.

Однако Белый дистанцируется от приема «остранения», который выдвигает один из главных представителей формализма Виктор Шкловский. Встреча со Шкловским в Тифлисе послужила для Белого поводом отделить собственное понимание «приема» от технического значения, которое придавал ему Шкловский. Говоря точнее, Белый не сводит творчество оживленного и импульсивного Шкловского к редукции художественного текста до «суммы приемов»: Шкловский-человек слишком чужд приему и форме, слишком содержателен, чтобы удовлетвориться анализом приемов [395]. Для Белого «прием» — всегда субстанция, указывающая на жест, на символ.

Важным источником техники визуализации, долгое время мало привлекавшим исследователей творчества Белого, является его пристрастие к орнаментам и мозаикам, которые он создавал в гостеприимном доме своего друга, художника Максимилиана Волошина, в крымском Коктебеле. Минералы, разного рода камни вулканического происхождения, которыми изобиловала коктебельская бухта, превратили ее в настоящее Эльдорадо для собирателей камней. Прогулки по пляжу с обязательным собиранием пестрых и причудливых камней принадлежали к священному ритуалу гостей Волошина, и Белый предавался этому занятию с большим воодушевлением. Он сам называл собирание камней настигшей его «коктебельской болезнью», оказавшейся полезной для его символистского концепта синтетического видения: «Все мне сочеталось в камнях, нами собранных […] Камни аджарские многое мне приоткрыли; они — ключи к быту, ключи к пониманию орнамента…» [396]