Бегущая строка памяти

И вот однажды после «Вишневого сада» ко мне в гримерную зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим многословным разбором «Вишневого сада» и моей игры! Он говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по душе, об экзистенциальной атмосфере сегодняшнего театра… Я устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией, чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слушала — я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски он говорил хорошо — очень жестко, со скороговоркой парижского интеллектуала, но почти без акцента.

После этого знакомства он написал обо мне статью — «Комета, которую надо уметь уловить». Видимо, он назвал ее так потому, что я ужасно спешила и его не слушала… Тогда же, после «Вишневого сада», Витез сказал, что хочет со мной работать. Я такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но, зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповоротливой советской системы, и к этому предложению отнеслась как к очередному комплименту.

Но на одном из официальных ужинов продюсер наших гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает деньги на любой спектакль любого режиссера в Париже с моим участием. Это было услышано представителями нашего посольства, и в то время им по каким-то своим причинам выгодно было эту идею поддержать.

Директором «Таганки» был Николай Дупак, а Витез был тогда художественным руководителем — по-французски директором — театра «Шайо», в котором проходили первые парижские гастроли «Таганки». И вот мы с Дупаком ходим в «Шайо» на переговоры. Однажды пришли, а у Витеза — сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это, слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что приедет в Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне видеокассету со своими спектаклями.

Его «Антигону» я запомнила надолго…Полулагерные железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через которые пробивается резкий свет. По этим световым контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге. Иногда жалюзи приподнимаются, и видно, что за окнами идет какая-то другая городская жизнь. По изобразительному ряду, мизансценам и необыкновенной световой партитуре это был театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к которому мы привыкли.

В «Шайо» я посмотрела в его постановке «Свадьбу Фигаро». Во втором акте, в сцене «ночи оошибок», меня поразил свет — странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения персонажей были какие-то нереальные, «неправильные». Потом Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медленного вращения большого круга, а внутри него был круг поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они идут. Сценографом этого спектакля был грек Яннис Коккос. Главную роль играл знаменитый Фонтана, и мотором спектакля, конечно, был он. Он потом перешел вместе с Витезом в «Комеди Франсез», играл там первые роли (я его видела, например, в Лорензаччо) и, заболев СПИДом, умер, начав репетировать и не успев сыграть Арбенина у Анатолия Васильева в «Маскараде».

Когда мы стали выбирать пьесу для совместной работы, Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны, рассчитаны на старый провинциальный театр. И я не очень поверила, что в сочетании жесткого постановочного языка Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то интересное.

Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он согласился и, посмотрев цветаевскую «Федру», которую мы сделали тогда на «Таганке» с Романом Виктюком, предложил: «Давайте тоже поставим „Федру“, но Расина». К тому времени он уже был директором «Комеди Франсез» и пригласил меня во Францию для знакомства с труппой.

Он пытался влить в этот театр новую струю, привел с собой своих учеников — молодых актеров — Митровицу, Фонтана, Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском — ведь она иностранка среди греков. Хотел построить спектакль на жестком соединении культур, манер исполнения, разных актерских школ и разных языков.

Для того чтобы было удобно репетировать, я должна была выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил мои занятия французским в специальной школе для иностранцев, оплатил проживание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли «Комеди Франсез», сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра. Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее — время от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы смотрели «Много шума из ничего» — спектакль, поставленный до Витеза. Спектакль — изумительный, куртуазный, с костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, — льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смокинги.