Бергман

Вероятно, в 1978 году Годар был прав, когда отказался сказать что-либо вразумительное о влиянии Бергмана на его творчество. Прав – с точки зрения психологии французской культуры вообще и французского кино в частности. Кинематограф Франции вообще мало восприимчив к влияниям извне. Лирический шок, испытанный режиссером А или Б при соприкосновении с иноземным шедевром, незамедлительно и в соответствии с картезианской традицией проходит через интеллектуальное сито. В конце XX века такую процедуру именуют «постмодернистской», что не отменяет ее укорененность во французской психологии творчества. Французские режиссеры не испытывают «влияния», они «используют», как использовали Годар, Трюффо или Маль, американский «черный фильм». Своего же приоритета французская культура старается не уступать. Возникновение (чтобы не ходить далеко) того же термина «черный фильм» критическая традиция неизменно возводит к национальной критике тридцатых годов, впервые использовавшей его по отношению к лентам поэтического реализма с криминальным оттенком, таким как «Набережная туманов» или «День начинается». Общим местом французской критики 1950-х годов было и то, что Бергман – ученик (если не эпигон) режиссеров французского авангарда – Деллюка, Кирсанова, Эпштейна. Разница между сторонниками и противниками Бергмана заключалась лишь в том, что вторые считали это признаком его вторичности, а первые – свидетельством художественной цельности, позволяющей (вполне постмодернистски, сказали бы ныне) сплавлять формальные приемы авангарда и внятность социального дискурса. Очевидно, что в констатации французского влияния для самого Бергмана, поклонника Кокто, Ануя и Камю, нет ничего унизительного. В ранних его фильмах, действительно, можно найти влияние поэтического реализма от Виго до Марселя Карне. Более спорно звучат попытки Трюффо и Годара представить его учеником Голливуда. Понятное дело, все мы вышли из голливудской шинели, а американофилия была в пятидесятые визитной карточкой оригинальности и «современности», однако вряд ли можно сводить раннего Бергмана к подражанию Любичу и Манкевичу. Или, как это делал Трюффо, утверждать, что стиль Бергмана в 1948 году изменился – дробный монтаж сменился долгими движениями камеры под непосредственным влиянием «Веревки» Альфреда Хичкока, технически оригинального, но, честно говоря, не лучшего его произведения. Если же говорить о конкретном воздействии Бергмана на послевоенный французский кинематограф, то речь пойдет о влиянии одного-единственного фильма – «Лето с Моникой». Годар писал, что «Моника» для современного кино то же самое, что «Рождение нации» для кино классического. Действительно, реалистическая история смятения чувств по-шведски сексуально раскрепощенных молодых людей содержала в себе чуть ли не весь корпус историй, которые с увлечением пережевывали затем молодые режиссеры по всему миру. «Новые волны» разменяли, разбазарили «Лето с Моникой». Но… почувствуйте разницу. Точно так же французское кино разменяло и другую особенность кинематографа Бергмана, которую Годар определял как «медитацию на основе сиюминутного». «Фильм Ингмара Бергмана, если вам угодно, это одна двадцать четвертая доля секунды, которая преображается и тянется полтора часа. Это мир между двумя взмахами ресниц, грусть между двумя ударами сердца, радость жизни между двумя ударами в ладони». «Его камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности». Излишне еще раз напоминать, что современное молодое французское кино, воспитанное на заветах «новой волны», довело аккумуляцию преходящих мгновений, незначительных деталей, не озаренных ни дыханием вечности, ни индивидуальной гениальностью авторов, – до полного абсурда. Конечно, в восторженных текстах молодого Годара речь шла только об «одном Бергмане», Бергмане до «Седьмой печати» и «Девичьего источника», Бергмане, предварявшем «новую волну». Но ведь современное французское кино в большей своей части и по сей день определяется влиянием, эволюцией и развитием принципов «новой волны», ставших, вопреки своей природной воздушности и обращенности к «мгновению», новым каноном. Те же французские режиссеры, которые развивались от «стихийной» «новой волны» периода «На последнем дыхании», «400 ударов» или «Знака Льва» – к большей сконструированности и театральности экранного действия, тоже находили себя в параллельной (вернее, как всегда, опережающей) эволюции Ингмара Бергмана. Так, для Франсуа Трюффо просмотр «Шепотов и криков» стал подтверждением правильности его собственной эволюции в сторону «неоклассицизма». Трюффо восхищался приматом человеческого лица, радикальным очищением изображения от всего «лишнего», всяких там случайных прохожих, столь милых когда-то сердцу «новой волны».