Бернард Шоу

В той же самой рецензии Шоу пишет об исполнении роли Офелии актрисой Пэтрик Кэмбл, чей талант он отметил одним из первых. Однако прежде чем привести ту часть рецензии, где говорится о Кэмбл в роли Офелии, следует напомнить о нетерпимом отношении Шоу к актерским штампам и внешней красивости; их воплощением на сцене была для него Сара Бернар, игре которой он обычно противопоставлял игру Элеоноры Дузе, бывшую для Шоу воплощением подлинного и глубокого реализма, игру, «где каждое движение одухотворено гуманной идеей».

С этой же позиции разбирает Шоу исполнение миссис Пэтрик Кэмбл:

«…удивительна Офелия — Пэтрик Кэмбл. Кажется, что эта роль не способна к развитию. Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Пэтрик Кэмбл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей. Трудно описать возмущение, вызванное у зрителей таким поруганием традиций. Они жаждали увидеть сильное духовное напряжение и четкость и ясность той концепции девического помешательства, которую воплощала Лили Хэнберри. Но эта блуждающая, слабоумная, с затемненным сознанием Офелия, которая, едва отдавшись одному чувству, тотчас же забывает о нем. Офелия, чей голос звучит так, что вы содрогаетесь, — эта Офелия мучительно терзает зрителей».

Это «терзает зрителей» очень важно для Шоу, это едва ли не высшая похвала в его устах, и обратите внимание, как он развивает свою мысль о новой Офелии:

«Ее влияние на ход пьесы решающе. Тревога, охватывающая короля и королеву, горе, угнетающее Лаэрта, — непосредственный результат этого влияния. И сцена сумасшествия, вместо того чтобы послужить легкой интерлюдией, введенной после «чернильного плаща», когда необходима разрядка, потрясает так, что стынет кровь, потрясает подлинно трагической силой и значительностью. Зрители, естественно, ропщут, когда то, что раньше чаровало их, теперь заставляет страдать».

И наконец, самое главное:

«Но страдание благотворно для них, для театра, для пьесы».

Прочитав театральные рецензии Шоу, вы отметили бы, что это последнее высказывание характерно для него. Шоу хвалит актрису за то, что она «терзает» зрителей и «заставляет их страдать». «Театр, — писал Шоу, — не может доставлять удовольствие Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя»: В этом была основа требований, предъявляемых непримиримым Джи-Би-Эс к театру, ибо у театра и драматурга «более высокая цель, чем забавляться самому и забавлять людей: он должен толковать жизнь».

И на пути к осуществлению театром этого высокого назначения Джи-Би-Эс-критик не знал компромиссов. Принцип, провозглашенный им еще во времена Корно ди Басетто, оставался в силе: оппонент в искусстве — личный враг критика. Шоу никогда не забывал этого. Он не принял очень выгодного предложения Ирвинга о постановке одной из его пьес, а пьесы Шоу вовсе не пользовались тогда спросом. Он никогда не посещал банкетов, устраиваемых Ирвингом после премьеры и посещаемых всеми рецензентами.