Бертран и Ратон, или Искусство заговора

Скриба, осмеянного за буржуазный практицизм, охаянного за французское здравомыслие, Ибсен выделил из толпы всех пишущих для сцены. Создатель «новой драмы», великий пророк режиссерского театра, «мрачный норвежец», как называли его современники, Ибсен видел в Скрибе Драматурга. Реформируя драму, в скрибовских пьесах он находил ту отточенную драматическую конструкцию, которой не было ни у одного из его критиков. «Хорошо сделанная пьеса» Скриба подводила важную черту в развитии всего европейского театра. Старые формы были исчерпаны, новые еще не созданы.

Доведя до блеска форму старой ренессансной драмы, Скриб сочинял прежде всего текст для сцены. Он, опытный «писака», не морализировал, подражая авторам большой литературы. Остро чувствуя связь со своим временем, он почти буквально следовал формуле, выведенной Стендалем в его статье «Расин и Шекспир», статье, которая считается одной из теоретических основ романтизма: «Романтизм – это искусство представлять народам такие произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставлять им наибольшее наслаждение». [6]Скриб и писал для той публики, которая битком набивалась в театры Бульваров. Но от театра высокое искусство и его деятели всегда требовали особых функций – воспитательных, вспоминая, между прочим, именно ту идею, которая была сформулирована ненавистным для романтиков классицизмом. Со времен кардинала Ришелье театр начал рассматриваться как средство интеллектуального и нравственного воздействия на публику, превратился в «кафедру», в «трибуну», на которой проповедь чередуется с исповедью. Французская революция, сметая все прежние сословные рамки и разграничения, выпускает на сцену истории народ, массу, толпу, которая стремительно создает свое искусство, свой театр. Этот театр оскорбляет вкус настоящих ценителей, он больше не воспитывает публику, а потакает вкусам толпы. Рождающийся драматический театр раздражал и драматических авторов, которые в 1829 году обратились к королю с просьбой вмешаться и повлиять на литературные и театральные процессы, как это когда-то делал великий король французов – Людовик XIV. Но, вероятно, Карл X в большей степени, чем деятели искусства, понимал суть происходящих во Франции событий, ответив ревнителям за чистоту искусства: «Как и у всякого француза, у меня есть лишь место в партере». Скриб, осуждаемый и критикуемый коллегами, уничтожаемый театральной критикой, писал для партера, точно осознавая свою связь со временем.

Принадлежащий искусству романтизма, как и Гюго, Скриб уже не вписывается в парижскую жизнь после владел старый «писака». Все элементы «хорошо сделанной пьесы» присутствуют и в «Адриенне Лекуврёр», но в ней уже нет того театрального блеска, праздничной мишуры, ироничного легкомыслия, которое сформировало манеру Скриба-драматурга. В ней появляются печальные ноты, интонации финала. Безошибочным чутьем люди театра поймут, что «Адриенна Лекуврёр» – история о судьбе художника, всегда одинокого, всегда обреченного на конфликт с миром. Именно эта тема станет главной в знаменитом спектакле Камерного театра, поставленного А.Я. Таировым в 1919 году с единственной в русском театре XX века трагической актрисой – Алисой Коонен. Гениальный русский режиссер комедию-драму, так определяет жанр пьесы сам Скриб, превратил в трагедию. Таиров словно произвел операцию, обратную той, что проделывал Скриб со всякого рода длинными трагедиями, превращая их в изящные комедии-водевили.

С театральных подмостков Второй империи уходил Романтизм, уходила эпоха. В 1861 году не стало Скриба, но французская сцена жила уже в предвкушении новых грандиозных перемен. Только Париж, верный и памятливый, назвал именем Скриба улицу, расположенную в самом центре Парижа, – rue Scribe.

Елена Дунаева